Art versus Société : consciences planétaires / Sous la direction d'Hervé Fischer / Vol.19 N.1 2021

Mario Pedrosa, art, liberté et démocratie culturelle *

Izabela Pucu

magma@analisiqualitativa.com

Née à Rio de Janeiro, 1979. Conservateur, chercheur, artiste, éditeur et gestionnaire culturel. Doctorat en histoire et critique d’art PPGAV / EBA / UFRJ. Co-coordinateur de l’actuelle plateforme Mario Pedrosa. Lauréate du prix Jabuti 2020, catégorie Art, pour sa participation au livre « AI 5 50 anos. Ainda não terminou de acabar AI 5 50 anos. - Ce n’est pas encore fini ». Elle a été coordinatrice de l’éducation du musée d’art de Rio (août 2018-février2020). Directrice et conservatrice du centre d’art municipal Hélio Oiticica (2014-2016). Professeure suppléante à l’Institut des Arts de l’UERJ (2008 à 2012). Coordinateur de projet de l’école d’arts visuels de Parque Lage (20008-2012). Co-organisatrice des livres Mário Pedrosa atual (MAR 2019), Dispositivos artístico pedagógicos (MAR, 2019), Roberto Pontual obra crítica (Prefeitura do Rio/Azougue, 2013) ; coordonnatrice du livre Imediações : a crítica de Wilson Coutinho (Funarte/Petrobrás, 2008), entre autres. Chercheuse pour le livre Mario Pedrosa : primary texts (MoMA-NY, 2016). Commissaire d’un noyau de l’exposition « A I5 50 anos. Ce n’est pas encore fini » (sous la direction de Paulo Miyada, Tomie Ohtake, 2018). Commissaire de plusieurs expositions, dont « La petite Afrique et le MAR de Tia Lúcia » (MAR, 2018) ; « Drapeaux sur la place Tiradentes » (cmaho, 2014), « La larme n’est que la sueur du cerveau » (CMAHO, 2015), de Gustavo Speridião, « Mouvement Ho » (CMAHO, 2016), d’Eleonora Fabião, entre autres. Idéatrice du projet de vulgarisation Plataforma de Emergência (CMAHO, PUC, UFRJ, UNIRIO, UFF, UERJ), elle a organisé des dizaines de séminaires, dont un cycle de débats « L’art comme révolution de la sensibilité » (2020), le séminaire international « Hélio Oiticica au-delà des mythes » ; et des cours tels que « Mário Pedrosa Atual » (MAM, 2018, MAR 2019), « Art, action et pensée anticoloniale » (MAR, 2019), entre autres. Elle est coordinatrice des projets arte cuidado et Exchange of Method, dans le cadre desquels elle a organisé le séminaire international Cuidado como método (2017), qui a donné lieu à une édition spéciale de la revue Instituto Mesa.

 

Abstract

Le processus d’expansion et de réinvention de la notion d’art et d’artiste, déclenché par la crise de la modernité, réactualise le problème de « son intégration dans la vie sociale comme une activité légitime, naturelle, permanente et non seulement tolérée ou acceptée, mais réservée à certaines occasions, dans certains milieux », comme le disait Mario Pedrosa en 1966. Si nous considérons cette problématique comme une ouverture, nous sommes amenés à repenser la place de l’expérience de l’art dans la vie, dans la formation des subjectivités et, par conséquent, de la société, des espaces et des modes de production sociale, ce qui, dans la pensée et les actions de Mario Pedrosa rejoint son parti pris de développement du champ artistique en faveur de la démocratie culturelle.

 

A Vera Pedrosa in memoriam

La révolution politique est en route ; la révolution sociale est en cours de toute façon. Rien ne peut les arrêter. Mais la révolution de la sensibilité, la révolution qui atteindra le cœur de l’individu, son âme, ne viendra pas tant que les hommes n’auront pas de nouveaux yeux pour regarder le monde, de nouveaux sens pour comprendre ses formidables transformations et l’intuition pour les surmonter.

Art et révolution, 1952/57

 

Animal politique, comme il s’est un jour défini [1], Mario Pedrosa était un intellectuel et un militant brésilien, avocat, critique d’art, journaliste, éditeur de livres et directeur d’institutions culturelles. En termes actuels, nous pourrions également dire qu’il était un commissaire d’expositions, mais son objectif n’était pas tant la réalisation d’expositions - à son époque, c’était un domaine presque exclusif aux artistes - mais plutôt un échange quotidien avec les artistes, partageant leurs conflits et leurs enchantements au moment même de la création. J’oserais même dire que Pedrosa était aussi un gestionnaire, capable de mobiliser le soutien et la collaboration de grandes institutions, de concevoir des programmes, l’administration d’institutions et des projets à long terme, et d’assurer concrètement la réalisation d’actions qu’il concevait presque toujours collectivement.

 

Pedrosa était un penseur à l’esprit très mobile, mais surtout un homme d’action, ce qui lui a valu de consacrer une grande partie de sa vie à la lutte politique, à la création de différentes organisations, de journaux, de partis, de musées, entre autres institutions, et de s’exiler à deux reprises dans les années 1930 et 1970 en raison de son militantisme politique contre les gouvernements autoritaires qui ont pris le pouvoir au Brésil avec les coups d’État qui ont instauré, en 1935, l’Estado Novo (Nouvel État) et, en 1964, la dictature civile et militaire qui a duré 21 ans au Brésil. Sa tendance, constante concrétiser institutionnellement ses idées est évidente dans son soutien à des projets tels que le Musée des images de l’inconscient, une expérience artistico-thérapeutique révolutionnaire mobilisée par la Dr Nise da Silveira et un groupe d’artistes avec des patients psychiatriques dans les années 1940 à la Casa das Palmeiras ; dans le projet du musée de Brasília, commandé par le président de l’époque Juscelino Kubitschek, par l’intermédiaire du célèbre architecte Oscar Niemeyer, décrit dans une correspondance de 1958, qui était une sorte d’encyclopédie de la culture mondiale très accessible, composée uniquement de documents, de répliques et de copies ; dans le projet du Musée des Origines, conçu à l’occasion de la reconstruction du Musée d’Art Moderne de Rio après le tragique incendie qui l’a frappé en 1978, qui, comme le Musée de Brasilia, n’est jamais sorti du papier, mais qui présentait déjà à ce moment-là les prémisses de ce que nous considérons aujourd’hui comme le chemin vers la décolonisation des institutions à partir de la réunion de cinq musées qui, liés entre eux, partageraient la même structure - d’art moderne, indien, noir, d’arts populaires et d’images de l’inconscient ; dans le Musée de la solidarité, un musée-acte-geste politique mis en œuvre par une commission présidée par Pedrosa lors de son exil au Chili, en soutien au gouvernement populaire de Salvador Allende, entre 1971 et 1973 ; dans sa participation à la mise en œuvre des musées d’art moderne de Rio de Janeiro et de São Paulo, où il a également soutenu la création de la fondation de la Biennale dans les années 1940 et 1950 ; dans la création de périodiques tels que Vanguarda Socialista et A Luta de Classe, ce qui le fait considérer très souvent comme le fondateur du trotskysme au Brésil – et il a en effet joué  un rôle central dans la formation de la première organisation trotskyste brésilienne, le Grupo Comunista Lenin (GCL) en 1930. Cette perspective pour ainsi dire instituante l’a impliqué, presque à la fin de sa vie, en 12980, dans la création du Parti des travailleurs, une proposition qui a changé le cours politique du Brésil et l’a rempli d’espoir, comme on peut le voir dans la Lettre ouverte à un dirigeant ouvrier [2], adressée à Luiz Inácio Lula da Silva, alors président du syndicat des métallurgistes de l’ABC Paulista.

 

On retrouve cette perspective instituante, en définitive, dans l’ensemble de sa trajectoire, où sa vie politique et sa vie culturelle occupent une place égale et indissociable, Pedrosa ayant également été un militant infatigable de la reformulation de la critique et du système artistique au Brésil, depuis 1929, date de sa première critique [3], un article sur l’œuvre du chef d’orchestre et compositeur brésilien Villa Lobos, jusqu’à la fin de sa vie, le 5 novembre 1981.

 

Cela dit, en guise de brève présentation et compte tenu du fait que je m’exprime ici dans une publication internationale, il est nécessaire de dire que je crois que l’héritage de Pedrosa est important pour comprendre le Brésil dans sa complexité, sans perdre de vue les impacts du contexte international sur la situation locale, qu’il connaissait très bien, que ce soit à travers ses études ou sa relation directe avec des intellectuels et des artistes tels qu’André Breton, Benjamin Peret, Herbert Read, Alexander Calder, Giorgio Morandi, Romero Brest, parmi beaucoup d’autres. Malgré sa pertinence, l’héritage de Pedrosa n’est pas bien connu, même au Brésil, ce qui a motivé la création par mes collègues et moi-même de l’actuelle plateforme Mario Pedrosa [4]- une organisation en réseau qui regroupe actuellement une vingtaine de chercheurs, dont l’objectif est de diffuser et de promouvoir la recherche sur l’héritage de ce penseur. Ce n’est que récemment, en 2016, que le public international a eu une source de référence en anglais, le livre Mario Pedrosa primary texts, publié par le MoMa sous l’organisation de Gloria Ferreira et Paulo Herkenhoff, auquel j’ai eu l’honneur de contribuer en tant que chercheur et assistant éditorial.

 

Il est évident qu’il ne faut pas se faire d’illusion sur le fait que l’œuvre de Pedrosa, quelques qu’aient pu être ses nombreux accomplissements, a aussi des limites, des enjeux qui datent de son époque ; et, en ce sens, rendre justice à son héritage, c’est précisément le repenser, le confronter aux urgences du présent, tenter de soustraire Pedrosa à toute critique serait nier la nature de sa pensée, de son mode de vie, puisqu’il a lui-même produit son autocritique et clarifié ses points de vue changeants publiquement, dans des conférences et des textes dans les journaux, dans les conversations quotidiennes avec les artistes et les amis qui se réunissaient autour de son rocking-chair dans sa maison de Rio de Janeiro. Dans un entretien accordé à la revue Continente, Vera Pedrosa, la fille de Mário, décédée en 2021 et à qui ce texte est dédié avec beaucoup d’admiration, souligne la dimension de l’oralité et de la convivialité informelle et quotidienne comme des caractéristiques du travail critique de Pedrosa : « Le dialogue était libre et intense autour de lui. J’ai l’ai écouté attentivement. Je n’oublie pas son enthousiasme à défendre ses idéaux, sa vivacité d’esprit, son ironie fine. Je pense qu’il a influencé les artistes et les intellectuels de son temps grâce à la qualité du contact personnel et à la transmission directe et orale du savoir. Il savait ouvrir des perspectives sans imposer de parcours. Une autre caractéristique qui le distinguait était sa solidarité humaine, qui se manifestait tant dans son action politique que dans sa convivialité. Ayant agi de manière pionnière dans une société pleine d’archaïsmes, sa clairvoyance et sa perspicacité sont encore impressionnantes aujourd’hui ».

 

En mettant en lumière la pensée de Mario Pedrosa, il semble encore important de comprendre sa posture critique comme un moyen de construire une coexistence entre des personnes différentes, dans la différence, comme une contribution à la sphère publique de la démocratie, permettant de gérer les divergences et les conflits d’idées, sans que se créent des polarisations ni des consensus artificiels. Il s’agit d’une forme de critique qui permet de générer un débat, des prises de conscience collectives, et qui ne se limite pas à des postures de défense, de légitimation ou de dénis. Une critique qui ne veut pas tout justifier et ne pense pas que tout est acceptable, mais qui est au service de tous, du développement de tous, et non d’un groupe privilégié. Une forme critique d’existence commune capable d’instituer de nouvelles institutions, d’autres formes de vie, d’enseignement, de production sociale, politique, artistique et culturelle.

 

En ce sens, ce qui me semble fonder la perspective instituante qui a guidé le travail de Pedrosa, c’est le problème de l’action, comme il l’a évoqué dans une interview avec Paulo Mendes da Rocha [5], qui serait la création de conditions permettant la transformation de l’homme lui-même, et, si nous voulons le résumer dans une expression contemporaine, c’est l’idée de démocratie culturelle, une idée qui, au Brésil, n’est que récemment devenue un thème de débat. De fait, la démocratie culturelle n’est pas encore au Brésil une pratique répandue dans nos institutions, comme cela devrait l’être, sauf dans de rares moments et situations. Elle n’a trouvé sa place, encore forcée, au cours des dix dernières années que grâce à la maturation des mouvements sociaux minoritaires et à la mise en œuvre ponctuelle de politiques résolues, telles que les quotas raciaux et sociaux dans l’enseignement supérieur.

 

Dans la pensée de Pedrosa, la notion de démocratie culturelle est étroitement liée à ses principales utopies – « la vieille lutte pour la libération de l’homme » et le dépassement du capitalisme par le socialisme - comme l’a si bien résumé le chercheur et historien Dainis Karepovs [6]. Elle s’exprime également dans la définition de trois idées-forces précises qu’il défend dans des textes publiés entre les années 1940 et 1970 : l’idée de l’art comme nécessité vitale (1947), de la révolution de la sensibilité comme condition de la révolution sociale (1952), et de l’art comme exercice expérimental de la liberté (1965/70) [7]. À partir de là, je vais essayer de présenter ces trois idées clés pour tenter de mettre en évidence ce parti pris démocratique pour le développement du champ culturel et artistique, sachant qu’il ne sera pas possible d’en montrer ici toutes les possibilités mais qui, à mon avis, se répercutent encore dans des impasses et des urgences très actuelles de la société brésilienne

 

En abordant la question de l’art en dehors des lieux communs « que la mauvaise tradition des siècles a implantés dans les esprits » [8], Pedrosa revendique un rôle nouveau pour l’expérience de l’art dans la vie, dans la formation des subjectivités et, donc, du collectif, des espaces et des modes de production sociale. Liée à la grande crise de la modernité, l’aliénation de l’être humain et du sens de son activité - caractéristique spécifique du régime capitaliste - qui consisterait à « donner à l’être humain une finalité extérieure à ses propres besoins vitaux » [9], la pensée de Pedrosa nous conduit à remettre en question le modèle de développement que nous a imposé le colonialisme et à faire resurgir, toujours selon Pedrosa, la liberté « comme un idéal capable d’unir les peuples » et capable de nous permettre de « croire à un progrès pour l’homme - et non à un homme pour le progrès » [10]. Dans ce contexte, d’autres fonctions de l’opération artistique gagnent en pertinence (politique, pédagogique, sociale, thérapeutique) et l’art apparaît comme un espace de réinvention des modes de production sociale, des subjectivités et finalement des modes de vie. Il faudrait dès lors démocratiser les conditions d’accès à l’exercice de l’art, et pas seulement en raison de sa recherche esthétique, mais aussi comme possibilité d’invention de subjectivités libres, un processus qui affecterait aussi le statut de l’artiste, comme nous le verrons plus loin.

 

Ces questions deviennent très claires dans le texte « L’art, une nécessité vitale » (1947), écrit après la conférence de clôture de l’exposition d’artistes patients de la Casa das Palmeira au Centre psychiatrique national, organisée par la Dr Nise da Silveira. Face à la perplexité d’une grande partie de la critique de son époque, à laquelle il attribue une posture passéiste, « due aux préjugés intellectualistes, avec lesquels ils abordent encore le problème de l’art », Pedrosa prend la défense des artistes de la Casa das Palmeiras et met également en cause les artistes qui se sont organisés comme dans une confrérie fermée au service de l’aristocratie : « Pour eux, seul le résultat compte, c’est-à-dire l’œuvre accomplie, dont la finalité est d’être perpétuellement admirée ou adorée, dans un nouveau fétichisme. Ils ne voient que le chef-d’œuvre. Pour eux, l’art n’a pas encore perdu sa majuscule. Il s’agit toujours d’une activité distincte, exceptionnelle, et l’artiste est un être mystérieux enveloppé d’un halo mystique ou magique » [11].

 

Dans un scénario historique marqué par la crise de la rationalité comme mode d’expérience et de production du monde, deux ans seulement après la Seconde Guerre mondiale, l’idée de l’art comme nécessité vitale résonne encore de la découverte de l’inconscient freudien (1907). Pour Pedrosa c’est un « coup mortel porté au rationalisme mécanique » qui a donné à l’unité congénitale du genre humain une nouvelle conformation. Pedrosa s’intéresse à l’approche du mécanisme subjectif de l’activité artistique avant la réalisation de l’œuvre en affirmant que l’art est une nécessité vitale, dont « les premières manifestations surgissent dès l’âge le plus tendre ». Ils ne respectent pas non plus les limites, les obstacles, les préjugés, les règlements ou même les états de conscience. Pedrosa veut ainsi souligner aussi les fonctions thérapeutiques et pédagogiques de l’art, dont les effets bénéfiques, selon lui, « peuvent être ressentis même par les malades mentaux, soit en les guérissant ou en les encourageant, soit en les attirant pour qu’ils reviennent dans notre monde brut et laid avec des messages qui peuvent parfois être déchiffrés et briller, être fulgurants, fugaces, comme des étincelles » [12]. Pedrosa propose que la peinture et la sculpture, les arts en général, soient appris de la même manière que l’on apprend à lire et à écrire, à coudre, à cuisiner et à tisser.

 

« Il n’y a pas et il ne peut pas y avoir de barrières qui enclosent le monde enchanté des formes ; il n’y a pas de files d’attente pour entrer dans son enceinte, il n’appartient à personne, il est commun à tous les hommes indistinctement. Heureuse sera l’humanité lorsque tous, désinhibés et initiés, pourront pénétrer dans son champ magique ! L’initiation est à la portée de tous. Les arts ne sont certainement pas une exception inaccessible. Ce qui nous manque, c’est l’éducation des émotions, semblable à l’éducation intellectuelle, à l’éducation sociale, et aux autres techniques de vie » [13].

 

Pedrosa poursuivra ces réflexions jusqu’au milieu des années 1950, lorsqu’il abordera la question de la sensibilité dans l’art dans une série de textes intitulée Problemática da arte contemporânea [Problématique de l’art contemporain] [14], dans un contexte marqué par les disputes entre les partisans de l’abstraction géométrique et ceux de l’abstraction informelle, les premiers accusés d’un manque de sensibilité et les seconds d’un excès de sensibilité, ce qui, selon Pedrosa, est une discussion absurde qui cache quelque chose de plus significatif, la crise de la civilisation verbale.

 

C’est à ce moment que Pedrosa travaille à la transformation et à l’élargissement de la notion d’art et d’artiste, en considérant la sensibilité, et pas seulement la raison, « comme la force motrice de tout ce que l’homme (sic) fait, de tout ce sur quoi il agit, de tout ce qu’il découvre avec son imagination créatrice » [15], et ce dans tous les domaines, sans en limiter le privilège aux artistes. « Les scientifiques les plus féconds doivent faire preuve de beaucoup de sensibilité, de finesse intellectuelle et d’imagination inventive lorsque, à partir de leurs expériences, qui ne sont jamais le fruit d’une simple chaîne logique d’arguments, ils parviennent à formuler des hypothèses, à renverser des théories et à dévoiler de nouveaux horizons » [16].

 

De cette manière, Pedrosa réfute le mythe de l’artiste comme détenteur d’une subjectivité privilégiée, qui s’exprimerait dans l’œuvre d’art - pour Pedrosa, la volonté de communiquer est une condition absolue de tout être vivant, quelque chose de bien antérieur à l’acte créateur. Dans le sillage de la pensée de Suzanne Langer [17], citée dans ces textes sur la sensibilité par l’auteur, Pedrosa nous rappelle que le geste créatif apporte nécessairement la formulation d’une expérience inconnue qui est du domaine des formes intuitives de pensée et d’action, et place l’artiste comme quelqu’un qui « a organisé pour nous, pour notre connaissance, pour notre contemplation, une forme-objet, un objet-sentiment, un sentiment-imagination » [18]. En dialogue avec Langer, Pedrosa réhabilite alors l’idée de l’intuition comme moteur de la création et de l’expérience de l’art, dans la mesure où cette forme d’expérience articule l’imagination, l’intellection et le sentiment comme des dimensions inséparables. De cette façon, Pedrosa place l’art comme le fruit d’un exercice intuitif et libre - et non comme un don ou une activité prédestinée, pour laquelle peu sont qualifiés. Ainsi, il démocratise l’art. Selon lui, l’art est donc autre chose que de donner accès, à travers un processus de médiation culturelle, à une recherche esthétique sophistiquée. Il se préoccupe davantage de ses conditions d’accessibilité : il s’agit d’établir les conditions nécessaires au processus créatif en tant qu’espace de libre développement de la subjectivité, non subordonné, par des hiérarchies le plus souvent imposées par le marché, à la production d’œuvres d’art.

 

Comme nous l’avons vu jusqu’à présent, ce processus d’élargissement et de réinvention de la notion d’art et d’artiste, déclenché par la crise de la modernité, recentre l’art sur le problème de « son intégration dans la vie sociale comme une activité légitime, naturelle, permanente, et non seulement tolérée ou acceptée, réservé à certaines occasions, dans certains milieux » [19]. Si nous prenons l’activité artistique comme une ouverture, nous sommes amenés à repenser la place de l’expérience de l’art dans la vie, dans la conformation des subjectivités et, par conséquent, du collectif, des espaces et des modes de production sociale ; dans la démocratisation des possibilités d’invention de soi (révolution de la sensibilité) et de la communauté (révolution des sensibilités) ; dans la diffusion sociale de la libre activité créatrice comme philosophie, pédagogie, thérapie, travail ; comme condition de la révolution politique et sociale, comme décrit dans l’épigraphe du présent texte.

 

Je crois que ces réflexions, qui ont commencé dans les années 1940 et 1950 avec l’idée de l’art comme nécessité vitale et révolution de la sensibilité, ont continué à être élaborées par Pedrosa de différentes manières et l’ont amené, au milieu des années 1960, à lancer son concept personnel de post-modernité [20], une opération dans laquelle il a également défini l’idée de l’art comme exercice expérimental de la liberté. Mario Pedrosa traite de ce changement de système dans une série de textes écrits entre 1966 et 1967 [21], dans lesquels il aborde clairement les processus politiques, économiques et culturels qui transformeront la relation de l’homme au travail, ce qui modifiera ce qu’il appelle le conditionnement social général. Dans ces écrits, Mario Pedrosa remet radicalement en question l’idéal d’autonomie de l’art en tant que développement interne des langages artistiques, bouleversant les théories formalistes répandues au Brésil, renforcées ensuite par la lecture d’auteurs tels que Clement Greenberg [22].

 

Associant la question de l’autonomie aux développements politiques, économiques et sociaux, Pedrosa définit l’autonomie de l’art comme un isolationnisme de protection contre la crise du conditionnement artistique, causée par la perte progressive des racines culturelles basées sur le modèle du producteur individuel indépendant, de l’augmentation de l’industrie en général, un processus qui au Brésil s’est intensifié entre les années 1950 et 1970. Son argumentation place le développement de la technologie et de l’industrie comme des déclencheurs de la crise du conditionnement social général, qui altère les relations des êtres humains, entraînant leur aliénation du sens de leur activité productive et sociale, un processus qui coïncide avec la grande crise de la modernité, comme nous l’avons vu précédemment, avec ses impacts majeurs jusqu’à nos jours. Il met également en évidence l’inadéquation du domaine de l’art aux conditions imposées par le capitalisme industriel, qui a fait de l’artiste une figure anachronique, socialement et culturellement. « Un faiseur d’objets, un producteur de choses qui ne sont pas expressément demandées par le marché ou qui ne sont pas directement produites pour lui. Il s’agit d’une catégorie de travailleur social qui, dans les économies précapitalistes ou non essentiellement concurrentielles, était prédominante, celle du producteur individuel indépendant (...) Bien que dans un conditionnement social totalement capitaliste, la nature intrinsèque de son travail est encore nécessairement précapitaliste, artisanal » [23].

 

« Nous sommes maintenant dans un autre cycle » [24], disait Mario Pedrosa en 1966, « qui n’est plus purement artistique, mais culturel, radicalement différent du cycle anti-art précédent » [25]. Il appellerait ce nouveau cycle de vocation anti-art l’« art post-moderne ». Pedrosa conçoit le « post-moderne comme proprement artistique » [26], comme l’a si bien noté la critique et psychanalyste Tania Rivera, et je dirais, plus spécifiquement, comme de l’ordre de la culture et d’une vocation anti-art, contrairement aux divers auteurs qui, bien des années plus tard, se consacrent à conceptualiser la société postmoderne et à indiquer par la suite ses incidences dans le domaine de l’art. Pedrosa le fait également de manière pionnière, puisque Rivera poursuit, avant même que le terme post-modernité ne soit introduit par Charles Jenks dans les débats sur l’architecture en 1975, avant que Jean-François Lyotard ne développe le terme dans son ouvrage La condition postmoderne (1979) et avant que Fredric Jameson ne l’explore dans les années 1980 comme la logique culturelle du capitalisme tardif. Ce n’est qu’en 1968, en même temps que Pedrosa, que le critique nord-américain Leo Steinberg fera cette association en parlant de la peinture post-moderne, en évoquant l’abandon de la verticalité au profit de l’aplat, le plan horizontal sur lequel on travaille (mais aussi dort, reproduit, etc.), dans des œuvres comme celles de Robert Rauschenberg, où la surface picturale, après le profond investissement dans la pensée abstraite, s’ouvrirait à nouveau aux choses du monde.

 

Comme le dirait Pedrosa, « cette fois-ci, le Brésil y participe [à ce nouveau cycle] non pas comme un modeste suiveur, mais comme un précurseur » [27], faisant référence à une généalogie qui passe par le néoconcrétisme, l’art conceptuel et aboutit à des expériences qui ne peuvent pas être encadrées, pour ainsi dire, comme les propositions apportées par Hélio Oiticica et Lygia Clark à partir du milieu des années 1960. Un facteur déterminant de ce protagonisme, à mon avis, et on ne peut manquer de noter sa satisfaction personnelle de surmonter notre modeste retard, est la présence et la pensée de Mario Pedrosa parmi ces artistes. Cela semble évident, mais il faut le dire clairement : la postmodernité dans l’art comme héritage brésilien se fait dans l’interlocution quotidienne avec Mario Pedrosa, dans sa tentative de formuler des pensées et des questions pour rendre compte du présent, à chaque moment historique, et de la perspective brésilienne.

 

Ce n’est pas un hasard si Pedrosa a formulé sa notion de post-modernité associée à l’art environnemental [28] d’Hélio Oiticica, ce dernier étant un artiste-théoricien qui, comme Pedrosa, a été fondamental pour la compréhension de la conception alternative de l’art qui allait être mise en évidence avec l’idée d’anti-art, et qui, à ce moment-là, ne se référait pas de manière stabilisée aux jeux dadaïstes des années 20, mais était une notion d’inspiration conflictuelle. En 1967, écrivant sur la célèbre exposition Nova Objetividade Brasileira [29], Hélio Oiticica réitère ce changement exprimé dans le passage de Pedrosa du moderne au post-moderne comme quelque chose qui déterminerait « une attitude créative différente de la part des artistes par rapport aux exigences éthiques, individuelles et sociales générales » [30]. Dans ce sens, Pedrosa appelle à un exode, à un changement collectif de la position des agents dans le domaine de l’art et du domaine de l’art dans le cadre général de la société, impliquant un « retour au monde », comme le dirait Pedrosa, ou, comme le dirait Oiticica, une « résurgence de l’intérêt pour les choses, pour l’environnement, pour les problèmes humains, pour la vie, en dernière analyse » [31].

 

« Telle est la clé fondamentale du nouveau concept d’anti-art : il ne s’agit pas seulement de marteler l’art du passé ou les anciens concepts (comme auparavant, en gardant une attitude basée sur la transcendance), mais de créer de nouvelles conditions expérimentales, dans lesquelles l’artiste assume le rôle de " proposeur ", ou d’ " entrepreneur ", voire d’ " éducateur " ». Le vieux problème de " faire un nouvel art ", ou de renverser les cultures, n’est plus formulé de cette manière - la bonne formulation serait de demander : quelles propositions, promotions et mesures devraient être utilisées pour créer une large condition de participation populaire à ces propositions ouvertes, à la sphère créative à laquelle ces artistes se sont identifiés. De cela dépend leur propre survie et celle du peuple dans ce sens » [32].

 

Comme le dirait Pedrosa, pour correspondre à cet anti-art, « il n’y aurait pas d’autre recours que de tout repenser, que ce soit dans le domaine scientifique, technique ou esthétique, en termes environnementaux » [33], dans le sens de la création d’« espaces structurés, libres, en même temps, de participation et d’invention créative » [34], en plus d’une « appropriation générale » du monde, des choses du monde, comme le dirait Oiticica, exprimé par sa célèbre phrase : « Le musée est le monde, l’expérience de tous les jours » [35], qui désigne avant tout l’environnement et l’anti-art comme une autre position éthique et politique, à la frontière entre l’art et le non-art, c’est-à-dire à la frontière de la vie. Le problème décisif serait donc, selon Mario Pedrosa, celui de la destination et de la fonction de ces environnements « pour qui, où et pour quoi ou pourquoi ? » [36]. Des questions auxquelles Oiticica a répondu : « On voit donc que cet artiste ressent un besoin plus grand, non seulement de créer simplement, mais de communiquer quelque chose qui pour lui est fondamental ; mais cette communication devrait se faire à grande échelle, non pas dans une élite réduite aux experts mais même contre cette élite, avec la proposition d’œuvres inachevées, " ouvertes " » [37].

 

Oiticica nous appelle à cet exode, qu’il appelle un moment éthique, ou une position éthique, au détriment du purement esthétique, ou plutôt de l’esthétisme, qui marquerait aussi la crise de la modernité, plaçant la raison d’être de l’artiste non plus comme créateur pour la contemplation, mais comme motivateur de la création. Comme le résume Oiticica [38], il s’agit de mettre à l’ordre du jour la vulgarisation du champ de l’art, la généralisation de la création comme perspective de transformation sociale, comme production d’une société d’inventeurs, qui n’impliquerait pas l’élévation du spectateur à la place du créateur, mais plutôt la démocratisation radicale des possibilités d’auto-invention, qui verrait l’art (l’anti-art, comme y appellent Pedrosa et Oiticica), comme une pédagogie de la liberté, un outil fondamental. L’art ne serait alors plus strictement dans le champ de l’esthétique et apparaîtrait comme un exercice expérimental, révolutionnaire et vital de la liberté, qui produit de nouvelles manières de percevoir et de sentir et, donc, d’être. « Une nouvelle éthique » [39].

 

* Traduit de l’anglais par Hervé Fischer.

 

Notes