Art versus Société : consciences planétaires / Sous la direction d'Hervé Fischer / Vol.19 N.1 2021

L’art du possible que l’on peut présumer

Dimitry Bulatov

magma@analisiqualitativa.com

Artiste, conservateur et théoricien de l’art. Ses recherches portent sur différents aspects de l’art et de la science et des nouveaux médias. Ses œuvres ont été présentées internationalement, notamment aux 49e et 50e Biennales de Venise (2001, 2003), au Festival Ars Electronica (ORF, Linz, 2002) et à bien d’autres encore. Il a été commissaire de plus de vingt grandes expositions en Russie et à l’étranger, dont « Soft Control : art, science et inconscient technologique » dans le cadre de Maribor - Capitale européenne de la culture 2012. Il est l’auteur de livres et d’anthologies, dont BioMediale. Société contemporaine et culture génomique (2004), Évolution Haute Couture : Art and Science in the Post-Biological Age (1^er vol., 2009 ; 2^e vol., 2013). Il a remporté deux fois le Prix national de l’innovation (2008 et 2013) et a été nominé aux Golden Nica du Prix Ars Electronica (Autriche, 2014) dans la catégorie Pionniers visionnaires des arts médiatiques. Depuis 1998, Dimitri Bulatov est le conservateur de la section balte du Centre national des arts contemporains (Russie).

 

Abstract

Le fait que les artistes modernes se tournent vers la science et les dernières technologies - robotique, informatique, biomédecine - nous oblige à reformuler notre concept de l’art. Il suffit d’imaginer un organisme cybernétique « semi-vivant » ou une culture neuronale dans les couloirs d’un musée ou d’une galerie pour comprendre que l’infrastructure artistique existante (stockage, représentation, etc.) n’est absolument pas équipée pour ce genre d’œuvres. Tous ces sujets non humains qui interagissent les uns avec les autres donnent naissance à un ensemble systémique complexe, à de nouveaux espaces pour l’existence de l’art, où l’homme ne se voit plus attribuer le rôle le plus important. Existe-t-il des concepts et des formats d’art fonctionnels qui s’inscrivent dans le cadre de ces innovations technologiques ? Peuvent-ils contribuer à stimuler de nouvelles recherches et interventions artistiques critiques à l’intersection de l’art, de la science et de la technologie ?

 

Dans son livre La joyeuse médecine, le célèbre médecin et alchimiste du XVIIIe siècle François Mercure van Helmont parle des hôpitaux flamands qui ont été créés dans la tradition de la commedia dell’arte italienne. Le patient est placé dans une salle dont les murs, le sol et le plafond sont recouverts de miroirs. Sur un air macabre, il est abordé par les médecins avec des pinces, des perceuses et des instruments de lavement grotesquement agrandis. Le patient effrayé crie et se gratte tandis que les médecins, penchés sur ses reflets, imitent la chirurgie en coupant et en sciant. Finalement, affaibli par ces fantasmagories et ses bruits déchirants, le patient se calme et s’évanouit. « Il ne faut jamais oublier, conclut van Helmont, qu’il ne faut pas guérir les maladies, mais la mélancolie noire qui y est associée »[1].

 

Bien sûr, je savais déjà que les mots anglais « curator » et « cure » étaient étymologiquement liés. Cependant, après l’exemple de van Helmont, l’expression « to cure » qui signifie « guérir » a acquis pour moi une signification particulière. Le titre de cet article est « L’art comme un possible présumé », mais, malgré un titre aussi futurologique, je n’ai pas l’intention de décrire les cartes de l’art à l’avenir. Je vais seulement tenter de partager ma vision de l’art et les moyens de son développement ainsi que de suggérer une interprétation de certaines œuvres d’art. Cette approche pourrait être considérée comme une tentative - en plein accord avec les idées de van Helmont - de nous rappeler une fois de plus qu’il existe d’autres modes possibles d’existence de l’art.

 

1. Le piège numérique

 

Pour clarifier cette idée, je voudrais aborder le terme du « numérique » plus en détail. Ceux qui s’occupent des arts technologiques et des moyens de communication modernes rencontrent souvent cette notion. Cependant, pour certaines personnes non informées, la différence entre « numérique » et « analogique » peut ne pas être évidente. Cela concerne également des expressions courantes comme « art numérique » et « médias numériques ». Dans la plupart des cas, nous utilisons ces termes de manière intuitive, souvent inexacte. Par exemple, quelque chose peut appartenir au domaine numérique, mais n’avoir rien à voir avec l’électronique ou les appareils informatiques. À l’inverse, « analogique » ne signifie en aucun cas qu’une chose n’a rien à voir avec les appareils informatiques, un exemple typique étant l’ordinateur à eau de 1936 construit par l’ingénieur soviétique Vladimir Lukyanov. Cette machine était capable de résoudre des équations différentielles partielles, et les calculs analogiques étaient effectués en utilisant la pression de l’eau et des tuyaux et cornues interconnectés[2].

 

Le terme « numérique », en anglais « digital » signifie simplement que quelque chose est divisible en composants discrets. En même temps, les systèmes numériques peuvent être très différents : les zéros et les uns ou le système décimal que nous utilisons tous ; ou, disons, le système quinaire qui existait en Russie jusqu’au XVIIIe siècle ; ou les systèmes alphabétiques utilisés par les anciens Arméniens, Grecs et Juifs - ce sont aussi des systèmes numériques. Ou, par exemple, les types mobiles de la presse à imprimer de Gutenberg. Tous ces exemples nous disent que le « numérique » est une certaine abstraction avec des modalités ambiguës. Posons-nous la question de savoir d’où vient cette abstraction, quelle vision du monde environnant elle utilise et quel type d’ontologie elle implique.

 

Dans le tableau Le prestidigitateur de Hieronymus Bosch (vers 1502), on voit des personnages qui regardent un charlatan qui manipule des balles et des gobelets. À première vue, ce tableau n’a rien à voir avec le thème du « digital ». Cependant, si l’on se rappelle que le mot « digitus » vient du latin pour « doigt », alors tout se met en place. Nous ne sommes plus de simples prestidigitateurs, ni des escrocs, mais des prestidigitateurs et des magiciens. Lorsque ce magicien tourne ses tasses devant nous, il nous suggère d’appliquer notre attention (regarder de plus près), notre raison (compter, deviner) et notre volonté (choisir telle ou telle tasse). Ce qu’il ne nous a pas montré, ce qu’il a retenu, est supposé être secondaire. Si nous ne jouons pas à son jeu, alors le type de dextérité manuelle qu’il possède n’a pas vraiment d’importance. La base de ce jeu est la discrétion, une quantification qui implique notre perception/esprit/volonté, ainsi que la cupidité et la vanité, c’est-à-dire notre subjectivité. Si nous étions des personnes vivant dans une culture traditionnelle, où le but est le salut de l’âme plutôt que l’affirmation de soi, alors nous ne jouerions pas à des jeux avec un prestidigitateur. L’Unifié est avec Dieu ; son monde ne connaît pas la divisibilité ou la division (latin : « digitatio »). C’est pourquoi les cultures traditionnelles ne sont pas sujettes à la manipulation : il faut d’abord les détruire, leur inculquer la foi dans leur propre esprit, faire en sorte que le sujet se mette à la place de Dieu et l’affirmation de soi à la place du salut.

 

C’est exactement le même mécanisme de quantification qu’on retrouve aussi dans l’art traditionnel ; en tout cas, ce fut le cas jusqu’au XXe siècle. Au cœur d’une œuvre d’art classique se trouve une image : un paysage, un portrait, un genre ou un sujet religieux. Quant à ce qui émerge dans notre imagination lorsque nous le voyons, c’est une division tout à fait claire du monde en sujets et en objets, en personnes et en choses. Un paysage est passif ; il existe simplement quelque part, attendant un intermédiaire humain - un artiste qui transférerait cette image sur une surface. À son tour, une image achevée est un objet passif qui attend le moment où un spectateur actif - consommateur d’images – s’approprie ces images à travers sa perception. La tradition citée correspond pleinement à la principale métaphore du Temps Nouveau (« Tout le monde est une scène ») qui se distingue par un dualisme implacable partout et en tout. Chaque fois que l’on entend « les vivants », « les non-vivants » se profilent toujours en arrière-plan ; quand on dit « les bien-portants », cela signifie « une absence des malades ». Van Helmont demande donc si les médecins savent même ce que signifie « sain ».

 

Le même genre de question peut être appliqué à d’autres concepts : le naturel est toujours opposé à l’artificiel, le sujet à l’objet, l’humain actif au matériel passif. Cette séparation est asymétrique et inégale : nous arrangeons les choses et les objets passifs qui nous entourent de manière anthropocentrique (c’est-à-dire en appliquant notre subjectivité). Nous attribuons un statut de subordination aux objets au seul motif que l’homme est le seul à exercer un jugement sur le monde. Il s’agit d’une ontologie centrée sur l’homme qui considère l’homme comme un phénomène isolé et indépendant du monde environnant et fondamentalement supérieur à celui-ci. Ce qui rend ces liens possibles, c’est, premièrement, la vision (l’artiste observe un paysage ; les spectateurs regardent une image), deuxièmement, les capacités cognitives (nous faisons l’expérience du monde par le biais des sens et du raisonnement) et troisièmement, le sentiment de notre primauté par rapport au reste du monde.

 

2. L’espace des flux

 

Le dualisme, qu’on retrouve dans les relations inégales et asymétriques de l’homme avec la nature, constitue le dogme fixe et obstiné de notre époque. Il imprègne notre culture, notre art, notre science et nos technologies de toutes sortes de façons ; et notre comportement dans le monde lui est étroitement lié, tant sur le plan matériel que social. Nous agissons comme si nous étions les seuls maîtres. De nos jours, de nombreux scientifiques, philosophes et sociologues insistent sur le fait que cette ontologie - en tant qu’ensemble de principes de notre existence - est profondément défectueuse. On peut trouver des intuitions similaires chez des auteurs tels que Manuel DeLanda, Bruno Latour, Andy Pickering, John Law et Annemarie Mol. À la place de cette notion d’un monde qui nous entoure comme une machine prévisible dépourvue de la spontanéité et de la créativité de la nature humaine, ces auteurs mobilisent des métaphores telles que « perception fluctuante », « objet émotionnel », « construction génératrice » et ainsi de suite. Chacune de ces métaphores est une façon d’articuler la signification du monde matériel qui nous entoure à un niveau d’interrelations dynamiques. Dans ses réflexions sur la fabrication des processus, Bruno Latour fait référence aux travaux des laboratoires scientifiques d’Annemarie Mol, aux innovations technologiques et aux pratiques de mise en œuvre d’Andy Pickering et à des exemples tirés de l’histoire de la physique et de la cybernétique. Toutes ces recherches mettent en scène des personnes et des objets matériels qui interagissent les uns avec les autres dans un processus unique et égal avec la participation de divers éléments vivants et non vivants. Ce processus fait penser à un courant d’interrelations symétriques, dans lequel tout réagit à tout et s’adapte aux changements.

 

Imaginez une image de la diversité. Vous avez devant vous une série d’entités qui changent leur nature selon une diversité de modalités. Parfois, ces multitudes arrivent à un équilibre mutuel et forment une nouvelle entité qui active son propre jeu. Imaginez maintenant que les entités d’origine se soient formées exactement de la même manière et qu’elles soient toutes dynamiques. Répétez ensuite l’ensemble du processus. C’est en fait l’image à laquelle se réfèrent les chercheurs modernes. Pour examiner ces intuitions du point de vue des modalités de ces processus, nous pourrions nous référer à la théorie de l’acteur-réseau (ANT), à l’interactionnisme symbolique, à des études culturelles de la différenciation, ou à des études science - technologie - société (STS). Toutes ces recherches témoignent du fait que la matière n’agit pas de manière prévisible et machinale. Dans ses interconnexions avec le monde qui nous entoure, nous obtenons très souvent des résultats inattendus - on pourrait même parfois penser que c’est là, en fait, que réside le sens principal de nos tentatives d’expérience du monde.

 

Voici où je veux en venir : cette image d’une nouveauté inattendue et imprévisible qui émerge dans le temps et évolue dans la dynamique n’est pas un dualisme asymétrique par le biais de la vue et des calculs logiques. Les gens initient un jeu auquel participent divers éléments vivants et non vivants ainsi que les relations entre eux, et ces interactions ont un caractère égal. C’est une image des personnes et des objets qui se manifestent dans le temps et se chevauchent partiellement - qu’ils restent ou non dans le cadre d’une structure unique. Et avant de revenir à l’art, je voudrais faire deux observations.

 

Tout d’abord, posons la question suivante : où retrouvons-nous une vision similaire à cette image de jeu et d’interaction ? Dans la philosophie orientale traditionnelle, qui a toujours envisagé le monde comme un lieu de mouvement et de rencontre constant, où l’être humain a un rôle mineur et en aucun cas le rôle principal. Cet ensemble de notions du monde qui se contiendrait et se connaîtrait comme un courant, un flux et, essentiellement, une imprévisibilité, a été décrit un jour par Henri Bergson avec les métaphores des « flux en devenir » et d’une « percée de la vie » universelle[3].

 

Et ma deuxième observation est la suivante : bien que les philosophes et les sociologues aient abouti à cette ontologie par le biais des pratiques techno-scientifiques modernes, nous devons comprendre que des exemples de telles interactions symbiotiques peuvent être trouvés n’importe où. Voici un exemple tiré de la biologie évolutionniste : les abeilles montrent une dépendance totale des orchidées qui, à leur tour, dépendent totalement des abeilles. Cela équivaut à un changement de l’état évolutionnaire de base : l’hybride « abeille-orchidée » est identique à l’émergence d’une nouvelle entité évolutive. Dans le cadre de notre description, cela signifie l’avènement d’un nouveau constituant de la structure résultant de connexions assez fortes qui ont émergé dans le flux de la vie. Et voici un autre exemple, issu cette fois du domaine des traditions culturelles : le bonsaï, l’art de faire pousser des arbres nains. La culture des bonsaïs est un pur exemple d’interaction entre un « intermédiaire non humain », l’arbre qui pousse dans des directions imprévisibles, et un « intermédiaire humain » qui utilise des techniques de distribution de l’énergie de croissance (couper, nourrir, envelopper) pour suivre des règles esthétiques. Il y a d’abord une action de l’homme - disons, la coupe des branches ; ensuite, il y a une réciprocité de la part de l’arbre - sa croissance dans l’une ou l’autre direction ; l’homme trouve les moyens d’y répondre - il lie le tronc étroitement, y suspend des poids, etc. Il passe de l’acteur proactif « humain » au « non-humain » et vice-versa, et ainsi de suite à l’infini. L’art du bonsaï est un magnifique exemple de relations égalitaires et situationnelles avec une réorientation constante du mode d’action.

 

Il me semble important que l’image du flux commence par la science - elle lui confère une certaine respectabilité. Cependant, d’autres exemples nous montrent que de tels enchevêtrements et interactions peuvent se retrouver partout. C’est pourquoi je pense que cette image est très significative.

 

3. Topologies non discrètes

 

Il est maintenant grand temps de se tourner vers l’art. Si l’art traditionnel nous présente un système de relations asymétriques entre les personnes et les objets, quelles œuvres d’art pourraient alors simuler la métaphore du flux ? J’aimerais attirer votre attention sur les projets qui ne se concentrent pas sur l’apparence des objets, mais sur la façon dont ils circulent dans le monde. Toutes ces œuvres représentent des aspects de l’ontologie décentralisée qui se manifeste. En ce sens, elles pourraient être discutées en termes d’indiscrétion et d’oscillation dans les contours humain/non-humain, vivant/non-vivant, artificiel/naturel et ainsi de suite. Les principales propriétés de ces « topologies non discrètes » (appelons-les ainsi) montrent l’intensité de notre conception du temps et à l’opposé la possibilité d’une transition au niveau d’un objet discret relevant d’un matériau amorphe mais « coordonné ». Je mettrais en évidence trois catégories d’œuvres d’art, mais uniquement pour l’illustration de cette pensée, car cette typologie n’aspire nullement à être complète.

 

La première catégorie pourrait inclure les projets qui, d’une manière ou d’une autre, thématisent les contours de l’humain et du non-humain et de leur interaction. Dans ce cas, la première chose qui vient à l’esprit est l’ensemble des œuvres du domaine de l’art techno-biologique - des projets réalisés à partir d’éléments biologiques vivants ou semi-vivants. Ces œuvres illustrent très bien l’idée générale d’un monde temporel, vivant et évoluant dans le temps en tant que tel. Parmi ces projets, on peut citer ceux de Stelarc[4]. Je pense à ses œuvres Third Hand (1982), Amplified Body (1986), Stomach Sculpture (1993), Exoskeleton (1999), ¼ Scale Ear (2003) et Walking Head (2003) créées à l’aide de la robotique, de l’informatique et de l’ingénierie tissulaire, comme la dramatisation d’un concept procédural de l’être humain et de notre notion de nous-mêmes en tant qu’entités performatives et non cognitives. Il faut parfois la prendre au sens littéral : sa Prosthetic Head (2002), par exemple, maintient la conversation sans aucune compréhension interne. Il illustre simultanément le rôle procédural de la pensée et du langage ou de la langue - et montre la langue comme un dérivé de la substance performative. Les travaux de Stelarc nous parlent de la symétrie entre vivant et non-vivant, de notre corps en tant qu’objet matériellement relié à d’autres objets et corps. Son projet le plus radical, Extra Ear : Ear on Arm (2006,) est consacré précisément à ce sujet. L’auteur imagine une troisième oreille créée par la chirurgie plastique comme un organe du corps relié à l’internet et donc accessible à tous les utilisateurs[5].

 

Parmi d’autres exemples, on peut citer l’activité de Joe Davis et notamment son projet « Poetica Vaginal » (1986). Cette œuvre est devenue depuis longtemps un classique de l’art et de la science[6] - je rappellerai seulement que son essence se résumait à établir une communication interstellaire en transmettant des contractions vaginales dans l’espace (une métaphore de la « respiration féminine » de la Terre). À l’aide d’un « détecteur vaginal » créé au laboratoire d’ingénierie mécanique du Massachusetts Institute of Technology (MIT) - un capteur qui enregistre les contractions vaginales volontaires et involontaires (des femmes volontaires ont été invitées parmi les employées de l’Institut et les ballerines du Boston Ballet) - un message test a été transmis par le radar Millstone Hill du MIT aux quatre étoiles les plus proches du Soleil. Le projet de Joe Davis exprime de manière évidente l’essence d’un phénomène émergent : à la suite de toute cette communication érotico-interstellaire, l’artiste a mis au point une méthode innovante de codage de l’information au niveau bactérien, et ce faisant, a abouti à un nouveau domaine scientifique qui est maintenant appelé « biologie synthétique ».

 

Prenons, un autre exemple, celui du projet « Bacterial Radio » du même auteur créé en 2011. Dans ce travail, Joe Davis a obtenu des circuits électriques par le dessalement du germanium et du platine avec des bactéries génétiquement modifiées intégrés dans ces circuits. Les circuits ainsi que leurs composants externes (casques téléphoniques, antenne, etc.) ont formé la base d’un ensemble de détecteurs qui fonctionnent sur la fréquence AM. Soit dit en passant, ce projet m’a rappelé un épisode des recherches du grand inventeur, physicien et musicien russe Leon Theremin. Selon les souvenirs de Bulat Galeyev, dans les dernières années de sa vie, Theremin travaillait sérieusement sur le problème de l’immortalité. Afin de mener ses expériences sur des cellules humaines, il a construit un « incubateur cellulaire » qui lui permettait de déterminer accidentellement comment entendre les voix des spermatozoïdes – « après tout, toutes ces créatures, vous savez, font une danse en cercle et chantent sous le microscope »[7]. Nous avons devant nous un phénomène nouveau : il révèle la même interaction étroite que la symbiose d’une espèce biologique, sauf que, dans ce cas, il y a fusion avec l’espèce non biologique

 

La technobiologie est une démarche commode pour raisonner sur la façon dont les choses naissent. Ce domaine nous fournit des exemples d’états symbiotiques, dont la plupart sont caractérisés par des connexions faibles, et nous donne ainsi la possibilité d’authentifier les changements curieux mais pas trop drastiques qui émergent dans le champ du courant. L’œuvre « hymNext » de Julia Reodica (2008) est l’un d’entre eux. Dans le cadre de son projet, elle a fait pousser un ensemble cérémoniel d’hymens à partir d’éléments d’êtres humains et non humains - de ses propres cellules vaginales ainsi que de collagène bovin et de tissus de muscles lisses provenant de l’aorte d’un rongeur. Ces compositions constituent en soi un commentaire particulier sur le sujet de la sexualité moderne et une occasion de vivre quelque chose comme si cela se produisait pour la première fois. Selon l’auteur, les sculptures biologiques « hymNext représentent un don symbolique réciproque de virginité entre amants, quel que soit leur sexe »[8]. Ce projet est intéressant selon moi, non pas tant en raison de la nature métaphorique de l’œuvre que parce qu’il contient une certaine vision de l’avenir. À mon avis, au-delà de son aspect expérimental, cette démarche nous montre la possibilité de vivre quelque chose comme si c’était la première fois ; et elle pourrait devenir la base de l’économie d’une société post-biologique, où l’innombrable possibilité d’expériences diverses, tout autant que la décision de les restreindre créeraient un nouveau type de consommateur, pour qui tout semblerait nouveau et excitant, ce qui permettrait d’abolir définitivement la recherche de nouveautés dans la vie.

 

4. Intermédiaires performatifs

 

La matière organique est vivante et imprévisible, ce qui n’est pas surprenant ; cependant, symétriquement, il en est de même de la matière inorganique. Cela découle également des arguments des philosophes et des sociologues que j’ai cités. En ce qui concerne le monde de l’art, je voudrais examiner le projet de David Bowen, « Cloud Piano » (2014) à titre d’exemple. L’objectif de l’artiste américain dans cette œuvre est de déléguer la création d’une composition musicale à la nature, nous présentant ainsi un mode fonctionnel du monde inanimé. L’essence du projet réside dans le fait que ce n’est pas l’interprète humain qui joue du piano, mais le mouvement et la forme des nuages. Un programme spécial analyse les qualités particulières des éléments des nuages en temps réel et active un dispositif robotique qui appuie sur les touches de l’instrument. Il est facile de deviner que les harmonies célestes médiatisées par la présence robotique ont une nature prévisible non humaine, ne serait-ce que parce qu’elles n’ont tout simplement pas besoin d’un humain - ni compositeur, ni interprète, ni auditeur. Certes, n’importe quel historien pourrait facilement nommer une douzaine d’autres gadgets ou instruments similaires « libérés » de la présence humaine. Toutes sortes de « Sea Organs », « Sky Harps », « Rainpipes » etc. - leur nombre est légion – et ces instruments sont connus depuis l’Antiquité. Ce sont tous des exemples de la gamme de relations situationnelles avec des agents non organiques : la marée, le soleil et les nuages ne sont pas seulement les ressources d’une interface, ils ne sont pas seulement incorporés, « intégrés » dans les interactions - ils jouent un rôle à part entière dans la manière dont toutes ces interactions sont organisées.

 

De nombreux exemples de cette catégorie d’œuvres d’art sont associés au son. En 1965, Alvin Lucier a présenté au public sa performance « Music for a Solo Performer » basée sur les méthodes de biofeedback (BFB). La « Musique BFB » développée par Lucier impliquait le contrôle des bio-potentiels de son propre cerveau et l’utilisation d’ondes alpha émergentes pour manipuler divers appareils de production de sons. Dans ce projet, le cerveau humain jouait le rôle d’un intermédiaire performatif comme le soleil et le temps, et non de centre de la cognition et de la représentation. Ces pratiques et les états qui y sont liés me semblent très importants car ils perturbent nos sensations de primauté de nous-mêmes par rapport au reste du monde. Ils nous rappellent qu’il existe d’autres formes d’existence et d’autres formes de subjectivité « dont les connexions entre elles ne sont ni faciles ni évidentes »[9]. Soit dit en passant, le premier interprète de « Music for a Solo » fut John Cage - cette performance correspondait tout à fait à son esthétique en évoquant un processus qui se développait selon ses propres lois sans aucune dramaturgie extérieure. Comme James Tenney l’a dit plus tard : Avant la première représentation de « Music for a Solo », personne ne pensait même à la nécessité de fournir une définition du mot « musique » de manière à inclure également la possibilité d’une telle représentation ; après cela, une certaine modification était inévitable »[10].

 

Et voici l’autre face de cette démarche : considérons un agent organique qui oscille entre le mode naturel/artificiel et vivant/non vivant. De telles œuvres nous parlent de la symétrie et du processus unique qu’implique la participation de diverses entités et les relations entre elles. Je voudrais illustrer ce côté avec le projet « Biocomputer Music » du compositeur brésilien Eduardo Reck Miranda (2015,). Son travail vise à étudier les possibilités de coopération entre un musicien jouant du piano et un organisme semblable à un champignon, le Physarum polycephalum. Cette matière muqueuse a la particularité de posséder une mémoire et, par conséquent, de pouvoir conserver une certaine mémoire de l’intensité de ses sensations. Une personne joue de l’instrument, et les signaux de sortie des capteurs acoustiques sont transformés en impulsions qui sont envoyées au champignon. Le champignon « écoute » et « réagit », et sa réponse est transformée en un courant pour faire vibrer des cordes. De cette façon, un accompagnement émerge et les conditions sont créées d’une interaction en tant que telle. L’acte très créatif qui se produit ici est un aveu évident du fait que nous n’occupons aucune position de leader dans une telle interaction. Il s’agit d’une enquête ouverte et d’une détermination de ce que le monde peut nous offrir en réponse.

 

Jusqu’à présent, j’ai parlé d’œuvres d’art qui thématisent la médiation humain/non humain, organique/inorganique. La deuxième catégorie d’œuvres que je voudrais examiner comprend celles qui mettent en scène une relation symbiotique de ces agents. J’ai déjà mentionné la tradition des bonsaïs, mais si l’on doit citer un exemple plus proche du XXe siècle, il serait difficile de trouver un exemple plus canonique que la machine cybernétique « Musicolor » de Gordon Pask au début des années 1950. La machine « Musicolor » était une expérience dans le domaine de la synesthésie. Elle transformait la musique jouée en direct en un spectacle de lumière, et l’astuce principale était que l’algorithme de fonctionnement de l’appareil dépendait de ce qui avait été joué auparavant, mais ne permettait pas d’établir un lien linéaire entre la performance musicale et l’accompagnement lumineux. Ainsi, le musicien devait constamment changer la nature du jeu en s’adaptant à la machine, une improvisation s’est mise en place et le spectacle s’est transformé en un agrégat dynamique et décentralisé de l’homme et de la machine - littéralement, démontrant la relation qui pourrait exister entre les personnes et les structures inanimées. En d’autres termes, « Musicolour » a présenté de manière très directe et non verbale différents modes d’existence entre l’humain et le non-humain.

 

Plus récent, je voudrais mentionner le projet « Que le cheval vive en moi » de Marion Laval-Jeantet (2011) - une performance au cours de laquelle il est apparu clairement à quel point nous étions prêts à brouiller les frontières entre les agents humains et non-humains. Au cours de cette performance, l’artiste française s’est injectée du plasma de sang de cheval. Afin d’éviter un choc anaphylactique, elle s’est préparée aux injections pendant plusieurs mois en prenant des immunoglobulines de cheval. Les anticorps étrangers ont été introduits avec une augmentation progressive de la dose. L’auteur a appelé ce qui lui est arrivé mithridatisation, en référence au célèbre roi Mithridates VI qui aurait développé une immunité au poison en en consommant quotidiennement de petites doses. Lors d’une conférence de presse au festival Ars Electronica (Autriche) où les auteurs ont reçu le premier prix pour leur projet, Marion Laval-Jeantet a déclaré qu’après son injection, elle se sentait « hyper-puissante, hypersensible et hyper-nerveuse ». L’artiste a ajouté : « J’avais le sentiment d’être surhumaine. J’avais toutes les émotions d’un herbivore. Je ne pouvais pas dormir et je me sentais un peu comme un cheval »[11].

 

5. Les technologies du soi

 

Enfin, la troisième catégorie d’œuvres que je voudrais inclure dans cette métaphore du flux au-delà du dualisme, comprend celles que j’appelle, à la suite de Michel Foucault, les « technologies du soi ». Dans les œuvres de Foucault, il s’agit de diverses pratiques de vie qui génèrent de la subjectivité humaine. Dans notre cas, les « technologies du soi » sont les œuvres qui affectent l’état d’un être humain par le biais de divers canaux non cognitifs. « Music for a Solo Performer » d’Alvin Lucier était, par essence, une construction avec biofeedback. Elle générait de la musique chaque fois que Lucier entrait dans un état méditatif qui était régulé par des « ondes alpha ». Simultanément, la musique servait de rétroaction, aidant Lucier à entrer dans cet état altéré et à le maintenir. On peut dire la même chose de la « machine à rêves » de William Burroughs et Brion Gysin. En 1945, le neurophysiologiste anglais Grey Walter a découvert que l’impact d’un générateur de lumière-stroboscopique sur des yeux fermés créait des images mentales, généralement des objets de couleur en mouvement ainsi que des sensations semblables à un état de transe. Walter a appelé ce phénomène « scintillement » et l’a décrit dans son livre « The Living Brain », qui, par la volonté du destin, est tombé entre les mains de Burroughs et de Gysin. En 1960, ils ont coopéré avec le poète et mathématicien Ian Sommerville pour assembler le premier prototype d’une machine à effet de scintillement. Cet appareil, appelé « Dream Machine », était en fait une tentative de surmonter la tradition de représentation dans l’art.

 

Je considère ces « technologies du soi » comme une pratique différente de la vie car elles posent le problème de la stabilité de l’être humain et nous ramènent à la question de la connectivité, désormais aussi à l’intérieur du soi. Afin d’illustrer le degré de fluidité de ces combinaisons évolutives de « technologies de l’homme », permettez-moi de citer deux exemples. Le premier est le projet « In potēntia » de l’artiste australien Guy Ben-Ary (2012). Dans cette œuvre, Ben-Ary considère ses origines judaïques en relation avec le récit de la société postindustrielle - son obsession pour les aspects cognitifs et la puissance prolifique des technologies modernes. Le projet lui-même est basé sur des développements pour lesquels le professeur japonais Shinya Yamanaka a reçu le prix Nobel en 2012. Il s’agit du phénomène de reprogrammation des cellules de divers tissus en un certain type de cellules souches (comparables aux cellules embryonnaires) qui possèdent une capacité unique à devenir pratiquement tous les tissus du corps. Cela signifie, en particulier, que l’être humain aurait une réelle possibilité de se débarrasser du vieillissement et d’une foule de maladies horribles, car cette approche lui offre la possibilité d’utiliser ses propres tissus et organes pour se régénérer. C’est déjà un fait scientifique établi.

 

Et c’est ce à quoi Guy Ben-Ary s’est employé. En utilisant ce type de technologies, il a transformé des cellules du prépuce humain en cellules souches de type embryonnaire (cellules iPS), dont il a ensuite dérivé des neurones - qui constituent la majeure partie de notre cerveau. En d’autres termes, à partir des cellules du prépuce, il a développé un véritable réseau neuronal fonctionnel (un équivalent du « cerveau biologique »), qui a été présenté lors d’une exposition[12]. En analysant le potentiel des technologies les plus récentes à l’exemple de ce projet, nous nous trouvons dans une situation où la spécialisation des éléments du vivant devient superflue. Cette disparition des différences - que ce soit au niveau d’un corps physique ou d’un signe culturel - nous dit que le corps humain est ouvert à l’intérieur de son contour, et que sa stabilité extérieure n’est qu’un phénomène de retenue temporaire. Certes, cela signifie qu’un certain travail reste à faire sur la recherche de méthodes artistiques pour « capturer » cette nouveauté émergente, ce travail qui est tout aussi grand que celui qui a été fait pour nous par la science et les technologies, l’histoire et la philosophie de l’art.

 

Le deuxième exemple est le projet « Affordance++ » de l’artiste portugais Pedro Lopes (2015). Lopes a développé une technologie qui, du point de vue de la réalisation d’une réalité « non humaine », pourrait être qualifiée à coup sûr de révolutionnaire. Dans le cadre de son projet, l’artiste a créé un prototype de dispositif portable[13] qui, d’une part, garde une trace de l’objet en contact avec l’utilisateur et, d’autre part, ajuste (et contrôle) l’utilisation de cet objet par une personne en utilisant la stimulation électrique dynamique des muscles. Par exemple, vous êtes un artiste de graffiti. Le programme d’une bouteille de peinture en aérosol est pris en compte : 1) secouer la bouteille ; 2) peindre une image sur la clôture ; 3) jeter la bouteille vide. Et quelle que soit votre envie, vous ne pourrez pas changer la séquence de ces actions. Vous devrez inévitablement secouer la peinture, inévitablement peindre l’image et inévitablement jeter la bouteille une fois que vous aurez fini de peindre.

 

Le concept d’affordance, auquel Pedro Lopes fait référence dans son projet, a été inventé au milieu des années 1970 par le psychologue américain James Gibson. Il a défini l’affordance comme la qualité d’appel ou d’invitation des objets ou environnements extérieurs. Une chaise, par exemple, permet à la personne de s’asseoir et de s’appuyer sur son dos, et un crayon, de le prendre en main. En d’autres termes, l’accessibilité n’est pas liée aux propriétés fixes d’un objet, mais aux relations entre les objets et les sujets. Dans son projet Affordance++, l’artiste change complètement le scénario d’une telle communication en conférant aux objets matériels le rôle de participant actif et d’opérateur de l’interaction. Il propose ainsi de considérer les objets extérieurs non pas comme « une extension des relations », mais comme des acteurs indépendants. Si l’ancien appel de Bruno Latour à donner aux objets « le droit de vote » et à créer un « Parlement des choses » était autrefois considéré comme ironique, il est aujourd’hui déjà un fait accompli.

 

6. Au bord du chaos et du désordre

 

Essayons de nous orienter et de comprendre ce à quoi nous sommes arrivés. Je suis intéressé par le développement d’une interprétation de l’art comme un jeu dynamique continu ; un art qui procède de la compréhension de la complexité du monde et qui, dans la mesure du possible, reflète cette compréhension. La tradition artistique existante reproduit tous les modèles de division dualiste. Dans cette tradition, le vivant est compris dans sa différence avec le non-vivant, l’actif par rapport au passif, et l’être humain est pensé comme le seul vivant à avoir dépassé le monde qui l’entoure. En revanche, le non-humain, l’objet et la nature sont toujours soumis à des influences. Pour ma part, j’essaie de trouver une approche qui prétendrait instaurer une ontologie différente - une ontologie, dans laquelle l’humain et le non-humain seraient liées symétriquement dans le même flux. Cette approche génère une réalité dans laquelle l’autonomie, la liberté de choix et la créativité ne sont pas considérées comme des attributs seulement humains. Contrairement à la tradition existante, ce processus de médiation sait et reconnaît qu’il appartient à la nature. Il sait que tout est actif, inépuisable et potentiel, et que l’ordre n’est qu’une des nombreuses manifestations du chaos. J’ajouterais ici quelque chose sur les raisons pour lesquelles nous devrions nous intéresser à cette approche, mais je voudrais d’abord faire deux remarques.

 

La première est d’ordre ontologique. Il est important de souligner que toutes les œuvres et tous les projets que j’ai mentionnés démontrent le refus de contrôle pour lequel opte l’artiste. L’artiste crée quelque chose, mais il cède ensuite la fonction d’intermédiaire à un système autonome qui se développe dans le temps. David Bowen et Eduardo Reck Miranda impliquent dans leurs projets des entités supplémentaires qui sont en partie naturelles et en partie actives afin de découvrir quelle musique serait jouée pour eux par un système hybride et le monde environnant. La principale distinction de l’appareil « Musicolour » de Gordon Pask est le fait que l’interprète doit travailler avec une machine qu’il ne peut ni comprendre ni contrôler. Dans tous ces cas, le geste artistique vise la manifestation (la création) d’une réalité dans laquelle les humains et leurs « alliés » émergent dans des relations diversifiées.

 

Ma deuxième remarque est, en fait, une tentative de me dire que cette approche proposée peut avoir certaines conséquences curatoriales. Une façon d’y réfléchir est de considérer les principes structurels de l’exposition moderne. Habituellement, lors de l’organisation d’une exposition, nous partons soit du thème, soit du support proposé. Quel que soit le cadre choisi, nous installons des œuvres qui établissent des liens avec d’autres éléments de la vie sociale. Cependant, une approche différente est possible dans le cadre de médias « non discrets ». À cet égard, je rappelle les projets du « Crystal World Laboratory » des artistes Martin Howse et Ryan Jordan, basés à Berlin. Leurs projets se composent généralement de plusieurs étapes et représentent un croisement entre exposition, performance et atelier, sur une base technologique différente. Dans ces projets, les spectateurs guidés par les artistes récupèrent divers métaux (or, argent, silicium, etc.) à partir d’outils informatiques obsolètes - un concept de « dé- et recristallisation du monde » - et les utilisent ensuite pour créer des dispositifs informatiques - des artefacts. Pour autant, le projet fonctionne comme une exposition à chaque étape. Ce type d’installation « performative » - rappelons la tradition des bonsaïs - est assez curieux. Ces projets n’ont pas de thème spécifique ou de support concret ; ils indiquent une direction différente - vers une compréhension non standard du monde.

 

Alors, pourquoi avons-nous – nous, artistes, historiens de l’art, conservateurs - besoin de ces tentatives pour sonder la compréhension anthropocentrique du monde qui nous entoure ? La réponse pourrait être la suivante : l’image des flux ou des médias indiscrets est vraie - ou du moins elle est meilleure que le dualisme fermé et indifférent du siècle des Lumières qui occupe aujourd’hui des positions dominantes dans l’art. Pour autant, nous parlons bien sûr de quelque chose de plus grand que la simple fiabilité et la compréhension. Le dualisme de l’ère moderne est asymétrique ; c’est un processus inégal. Il découle de la conviction intérieure que le monde qui nous entoure peut et doit être épuisé par les lois de la logique. Il nous dit : « l’homme est le maître de l’univers passif ». Si tel est le cas, cela signifie que nous pouvons transformer ce monde afin d’atteindre certains objectifs préétablis conformément aux plans d’action définis. C’est la position que Martin Heidegger a appelée « enframing » - un encadrement. Aujourd’hui, cette position commence à sembler plus que problématique. En pratique, elle conduit non seulement à la dégradation de l’environnement, mais aussi à une réaction inévitable de cet environnement - des effets à grande échelle et inattendus comme les catastrophes écologiques. On pourrait bien sûr considérer cela comme une liste de problèmes calculables - il suffirait de prévoir les catastrophes et de prendre certaines mesures à l’avance. Cependant, il faut comprendre que ce n’est pas le cas. De fait, nous parlons de ce que la philosophie orientale pourrait nous apporter : nous ne sommes ceux qui commandent - en rien. Tout ce qui nous entoure change dans le temps et ne fonctionne jamais selon un plan préétabli, car nous voyons bien que la nature s’introduit, dans nos actions sans demander de permission, et nous ne savons pas comment elle réagit à nos initiatives. C’est une surprise à chaque fois.

 

C’est précisément là que l’art prend tout son sens - un art qui ne corrobore pas tant les versions existantes de la réalité avec ses pratiques et ses métaphores qui délimitent les frontières de son applicabilité. L’art ne doit en aucun cas se concentrer sur les interprétations des tendances logiques ou reposer sur les schémas d’une division dualiste. Dans ses déclarations, il pourrait mettre en évidence le non-évident et rechercher une approche différente. Nous n’appellerions pas cette approche un encadrement, mais au contraire une ouverture. Il s’agit d’une étude ouverte, qui permet de découvrir ce que le monde a à nous offrir. La meilleure façon de la formuler serait peut-être la suivante : ce que nous voulons de ce monde est déjà là. Et la mission de l’artiste est de poursuivre la dynamique des nouvelles formes de vie et des nouvelles identités de manière à ce que l’art y participe.

 

Notes