Art versus Société : consciences planétaires / Sous la direction d'Hervé Fischer / Vol.19 N.1 2021

La mise en réseau versus la société :quelques réflexions éparses *

Vittore Baroni

magma@analisiqualitativa.com

Vittore Baroni (Forte dei Marmi, 1956) est un critique musical italien et un explorateur des contre-cultures. Depuis le milieu des années 70, il est aussi l’un des plus actifs promoteurs du circuit planétaire de l’art postal. Il a écrit ou édité divers livres sur les aspects des « cultures de réseau » qui ont précédé l’internet, dont le guide de l’art postal Arte Postale (AAA Edizioni, 1997). Il a organisé de nombreuses expositions, événements, publications et projets collectifs dans les domaines de l’art postal, de l’art audio, de la poésie visuelle, de la bande dessinée underground et de l’art de la rue. Il a été à l’origine de projets de mise en réseau novateurs tels que le système modulaire Trax (1981-1987), les noms multiples de Lieutenant Murnau et Luther Blissett, les projets Stickerman et F.U.N. (Funtastic United Nations). Il a publié 15 albums avec le groupe expérimental Le Forbici di Manitù.

 

Abstract

L’art postal est un phénomène artistique planétaire, héritier de Dada et de Fluxus, qui depuis les années 60 a impliqué des milliers d’opérateurs dans un circuit créatif vertueux aux caractéristiques utopiques et libertaires. La boîte aux lettres sert à tisser des réseaux de contacts et de synergies entre artistes visuels, écrivains, poètes, musiciens ou simplement personnes intéressées, en véhiculant toutes sortes de matériels. Le circuit de l’art postal surmonte les limites géographiques et les barrières de la langue, de la race, de la religion ou des convictions politiques, préfigurant (bien avant l’arrivée de l’internet) le prototype original d’une stratégie de coopération culturelle globale, ouverte et multiethnique. Les caractéristiques spécifiques et dérangeantes de l’art postal sont son ouverture à tous et le fait que les œuvres sont faites pour être données plutôt que vendues. Ainsi, une nouvelle figure d’opérateur culturel prend forme, le networker, qui promeut une pratique artistique interactive et non compétitive - le networking - éphémère mais riche en valeurs éthiques, peut-être juste ce dont le monde post-Covid 19 a besoin.

 

L’art postal est une activité très organique et pragmatique. Toutes les théories enivrantes sur l’intégration de l’art dans la vie qui ont été proposées ad nauseam depuis les avant-gardes historiques du début du XXe siècle, mais qui sont restées dans la plupart des cas à un niveau purement spéculatif, sont finalement et simplement mises en pratique au quotidien avec l’art postal. À tel point que le concept d’« art » devient en quelque sorte un mot inapproprié et « artiste » un terme dépassé et ambigu. Dans le domaine des activités de correspondance post-duchampienne (et post-débordienne, post-beuysienne), beaucoup se sentent beaucoup plus à l’aise pour se désigner comme des networkers, des travailleurs culturels opérant dans une structure en réseau. L’art a des relents d’élitisme bourgeois, d’ego gonflé, d’individualisme romantique, de transactions monétaires, de voûtes de musée sérieuses et poussiéreuses - tout cela est en totale contradiction avec la nature collectiviste, humble, ludique et irrespectueuse de l’échange par correspondance. Les networkers peuvent toujours se dire « artistes (du courrier) », mais ce nom est le plus souvent (plus ou moins inconsciemment) une plaisanterie, une farce, une provocation ou une simplification pratique. Épinglée au mur, une carte postale n’est qu’un papillon mort.

 

Un networker est un nouveau type d’opérateur culturel qui s’est développé dans la seconde moitié du 20e siècle, utilisant des outils spécifiques (non seulement le courrier, mais aussi le fax, la radio, la vidéo, l’internet, les smart phones, etc.) et avec ses propres stratégies d’intervention : une sorte d’« animateur culturel » ; un méta-auteur qui crée des contextes d’expression collective plutôt que des « œuvres » traditionnelles ; un collagiste médiatique, recyclant les messages unidirectionnels brillants des médias de masse et les transformant en parodies significatives transmises par un circuit bidirectionnel autoportant. La saturation engourdissante des sens induite par la « culture du divertissement » et des entreprises est bafouée et réduite à une échelle plus humaine : la verticalité et le battage publicitaire sont remplacés par l’horizontalité et la complicité, la fructification passive devient une interaction active. Le réseau d’art postal, une communauté totalement spontanée, indépendante et ouverte, a prouvé qu’une coopération directe, planétaire et pacifique est effectivement possible, en dépassant toutes les différences de langue, de culture, de religion, de statut social et d’orientation politique. Le réseautage est un paradigme éthique et relationnel dont la valeur en tant qu’expérience sociale ne peut être surestimée, applicable non seulement à l’art mais à tous les domaines de l’expression humaine (science, économie, écologie, etc.).

 

Les universitaires et les vétérans discutent encore l’attribution de l’étiquette Fluxus à telle ou telle figure marginale du groupe. Contrairement à Dada ou à Fluxus, l’art postal n’est pas un mouvement ou un collectif à nombre limité de membres, mais un médium ou une stratégie culturelle (chapeau à Ulises Carrión, qui a été le premier à introduire ce concept) ouverte à un nombre illimité de joueurs. L’art postal est un web ouvert pour des interactions et des échanges libres en dehors des frontières du marché de l’art : c’est aussi simple et radical que cela. Les règles non écrites des projets d’art postal (pas de frais d’entrée, pas de jury, pas de censure, pas de sélection, pas de profit, pas de retour, documentation gratuite pour tous les participants) renversent la situation des expositions d’art traditionnelles et de ce qui est généralement considéré comme de l’« art ». La créativité dans l’art postal est l’expression d’une pensée collective : tout le monde peut rejoindre le réseau et apporter sa contribution, et le retour d’information inspire de nouvelles idées. Des individus mal intentionnés peuvent également entrer dans le circuit, mais les forces « négatives » sont généralement isolées et ignorées par le corps collectif.

 

Est-ce une petite preuve de la bonté ultime de l’esprit humain ? Tous les mots clés qui ont émergé du milieu de l’art postal sont positifs : inclusion, coopération, solidarité, tolérance, flexibilité, générosité. L’art postal est une communauté multilingue sans règles dogmatiques et sans idéologies fixes, internationale et intergénérationnelle, démocratique et d’une imagination débridée, interactive et hypertextuelle avant même l’invention de l’ordinateur personnel. Il a fallu un demi-siècle et l’avènement de l’internet pour que les critiques d’art commencent à reconnaître et à discuter des qualités spécifiques de cette nouvelle stratégie culturelle révolutionnaire (voir l’article de Craig J. Saper intitulé Networked Art, University of Minnesota Press 2001, et At A Distance : Precursors to Art and Activism On The Internet, publié par Anne Marie Chandler et Norie Neumark, Leonardo Books, 2005). Les héros postaux obscurs et négligés ne devraient pas s’inquiéter : il est tout simplement impossible de balayer sous le tapis 50 ans d’activités frénétiques, de projets sauvages et de publications étonnantes.

 

Il n’existe pas de définition « officielle » ou de manifeste de l’art postal - ou de l’art par correspondance et d’autres termes moins familiers utilisés avec des nuances de sens légèrement différentes - car il n’y a pas de fondateur ou de centre d’origine unique pour le réseau, il n’y a pas de hiérarchie ou de dirigeant. L’art postal (qui a introduit le nom ? qui s’en soucie ?) est une création mythopoétique collective, une structure hétérogène sans tête ni queue, et donc insaisissable et indestructible. De nombreuses expériences différentes dans le domaine de la correspondance créative ont été documentées bien avant que le terme d’art postal n’entre en usage. De nombreuses œuvres postales ont été créées par les futuristes, les dadaïstes et les surréalistes, mais aussi par des étrangers non reconnus comme les pionniers des timbres-poste Michael V. Hitrovo et Karl Schwesig. L’art postal est beaucoup de choses pour beaucoup de gens. Il fait circuler un très large éventail de matériaux (non seulement des œuvres visuelles, mais aussi de la poésie, des romans, des œuvres audios, des magazines, etc. Comme tout média véritablement ouvert, le web postal créatif a été adopté par différents types d’individus opérant à différents niveaux, des écoliers impliqués par leurs enseignants aux amateurs principalement intéressés par le commerce d’objets bizarres, en passant par les auteurs essayant consciemment de repousser les limites des recherches sur l’art contemporain. L’art postal est un ensemble d’activités de base peu intellectuelles et d’amateurs, d’expériences d’avant-garde contre-culturelles et de théories et pratiques du « grand art ». Il n’est pas étonnant que les critiques aient été confus et n’aient pas voulu le toucher, même avec un long bâton, pendant si longtemps. Pour compliquer encore les choses, l’utilisation créative de la correspondance n’est en aucun cas limitée à la communauté élargie qui se reconnaît dans l’ethos de l’Eternal Network, comme l’avait d’abord envisagé Robert Filliou à la fin des années soixante. Périodiquement, le concept d’« art par correspondance » est redécouvert par différents circuits de personnes ou par des individus, parfois avec des résultats surprenants. (Voir l’ingénieux livre Postal Séance : une enquête scientifique sur la possibilité d’une existence postale de la vie postale par l’illustrateur Henrik Drescher, Chronicle Books, 2004).

 

Malgré ses illustres ancêtres et son indétermination terminologique, le phénomène de l’art postal peut être historiquement caractérisé, très grossièrement, comme appartenant à la seconde moitié du 20e siècle, et peut être considéré comme largement dépassé aujourd’hui par les activités artistiques relationnelles alimentées par l’internet qu’il a contribué à inspirer. Un changement très naturel et logique a eu lieu au cours des 10 à 15 dernières années, alors que les tarifs postaux ne cessaient d’augmenter et que le nombre de bureaux de poste locaux diminuait, tandis que les ordinateurs et l’accès en ligne se répandaient et devenaient plus économiques. Le principal intérêt de l’utilisation du système postal à des fins créatives était qu’il permettait de communiquer (potentiellement) avec la planète entière au prix d’un timbre-poste. Maintenant que la même chose peut être faite à moindre coût par courrier électronique, les nouvelles générations de réseauteurs adoptent simplement l’outil le plus fonctionnel et le moins cher à leur disposition. L’art postal s’efface au fur et à mesure que ses concepts fondateurs sont transférés sur de nouveaux supports (bien qu’il ne soit pas possible d’envoyer par courrier électronique des cartes postales comestibles ou des objets odorants !

 

Il est souvent facile de rejeter l’art postal si l’on base sa critique esthétique sur une seule pièce de courrier, mais cela ne tient pas compte de la nature complexe du réseau. Un simple mailing n’est qu’un fragment d’un processus ou d’une performance en cours, une page d’un journal intime, une phrase extrapolée d’un récit logique, une petite pièce du puzzle. Dans l’art postal, l’« œuvre » n’est pas représentée par la carte postale ou la lettre individuelle, mais par l’ensemble du processus d’interactions entre l’expéditeur et son ou ses contacts. Le travail d’un artiste du courrier consiste à concevoir des lignes directrices toujours nouvelles pour mettre en mouvement des microsystèmes collaboratifs originaux et des projets communs sans précédent. Une exposition complète d’art postal, une collection de contributions de dizaines ou de centaines de personnes coopérant autour d’un thème ou d’un concept donné, s’apparente peut-être davantage à une « œuvre finie » : le tout est toujours plus que la somme de ses parties. Mais l’art postal est un processus et non un produit. L’artefact postal n’est donc pas une marchandise mais un véhicule de communication, et le gain n’est pas monétaire mais spirituel et logistique (vous vous faites des amis, vous échangez des expériences, vous enrichissez vos connaissances). Il y a toujours le danger (ou la possibilité) d’une mise en réseau superficielle, le « syndrome du collectionneur » qui consiste simplement à accumuler projets après projets avec 400-artistes-de-30-nations, mais c’est déjà une dilution du principe du un pour un. De nombreux networkers ne se soucient pas de collecter ce qu’ils reçoivent et préfèrent en recycler la majeure partie dans leur correspondance. Le dialogue direct et intime est la monade autour de laquelle se construit la philosophie du réseautage.

 

Considérez que c’est une activité zen. Écrire des centaines d’adresses, coller des milliers de timbres, assembler à la main d’innombrables publications d’art postal, répéter pendant des heures une série de petits gestes avec des variations minimales (dessiner, couper, agrafer, plier, perforer, tamponner, etc.) devient une sorte de rituel, une danse, une forme de méditation, un exercice qui ouvre de nouvelles voies pour l’illumination intérieure, tout comme Gurdjieff demandait à ses disciples d’accomplir des tâches quotidiennes ennuyeuses comme la tonte (inutile) d’un champ. On apprend en le faisant, et on développe des compétences spécifiques. Comment prendre des décisions rapides, par exemple. Vous avez toujours une pile d’invitations à des projets et des expositions, les échéances approchent mais vous ne pouvez compter que sur quelques moments quotidiens bizarres, volés à votre travail habituel et aux tâches familiales. Ainsi, en quelques minutes seulement, vous développez une capacité à créer une œuvre satisfaisante en réponse à une demande précise. C’est comme une compression de l’énergie libérée en très peu de temps. Ou comme l’ancien maître oriental qui, après une longue formation spirituelle, exécute son dessin calligraphique parfait en quelques secondes.

 

Le courrier était autrefois très apprécié - le roman épistolaire était un genre en soi aux 18e et 19e siècles - mais aujourd’hui, le courrier « escargot » est surtout utilisé pour les factures, les escroqueries postales et les publicités de pacotille. Une nuisance, tout comme le spam, plutôt qu’un signe d’aristocratie. Le fait de recevoir beaucoup de courrier personnel indiquait autrefois à quel point les gens se souciaient de vous. Aujourd’hui, c’est plutôt une source d’embarras : qui est ce cinglé qui nous envoie autant de déchets ? C’est la fin d’une époque. Les smartphones et les SMS sont devenus la règle, et la lettre est devenue une forme de communication démodée. C’est comme si l’on préférait encore entendre des disques vinyles au lieu de fichiers audio en streaming. L’art postal est enfin mis en perspective, historié et (bon gré mal gré) collectionné, même si tous les networkers ne sont pas heureux d’être (bien que partiellement) intégrés dans le système de l’art.

 

Aujourd’hui, l’art postal continue d’être pratiqué quotidiennement par des milliers d’individus dans de nombreuses régions du monde, avec des centaines de projets et d’expositions organisés chaque année dans les situations les plus variées, de l’intérieur d’un chariot de supermarché aux murs d’éminentes galeries et musées. Mais certaines astuces (comme tester les limites du système postal en envoyant toutes sortes d’objets bizarres, écrire des lettres de retour à l’expéditeur à des célébrités décédées, utiliser des timbres d’artistes comme de vrais timbres, etc. Le maintien du statut clandestin de l’art postal ne justifie plus l’ignorance d’une riche tradition de mise en réseau. Bien que l’établissement d’un répertoire de tous les artistes postaux en activité soit une entreprise herculéenne vouée à un échec certain, il existe un sentiment d’évolution certaine dans l’histoire de l’art postal. Certains concepts, comme les « expositions thématiques » toujours populaires, semblent avoir épuisé leur fonction. Maintenant que le réseautage est entré dans la peau de la société, tout est prêt pour passer au niveau suivant du jeu.

 

Le don créatif est à l’intérieur de chacun, il suffit d’y mettre la main : c’est un sous-texte constant des activités d’art postal. Et pourtant, nous ne sommes pas tous créés égaux. (Il suffit de demander à Antonio Salieri !) En outre, l’attitude « démocratique » de l’art postal devrait tenir compte du fait que tous les humains n’ont pas une chance, une propension ou un désir de devenir artistes. Beaucoup ont des problèmes beaucoup plus urgents à résoudre, beaucoup ne s’en soucient vraiment pas. Ainsi, le fait que certains auteurs se distinguent comme des personnalités influentes ne doit pas être perçu comme une contradiction de l’éthique égalitaire de l’art postal. Chaque (sous-)culture a ses propres visionnaires désignés. Les figures culturelles marginales ont toujours été incomprises et négligées, mais certaines d’entre elles ont laissé des traces durables de leur passage. Il suffit de penser à George Maciunas ou Ray Johnson comme des chamans modernes, comme à tant d’autres « maîtres cachés » (Harry Smith et Joseph Cornell, Robert-Jasper Grootveld et Pinot Gallizio...). Il ne s’agit pas d’une hiérarchisation ; les merveilles à trois accords et les symphonistes d’avant-garde sont tout aussi valables, juste différents. Et de toute façon, vous ne pouvez pas correspondre avec tous les artistes actifs du courrier - ils sont trop nombreux. Chaque networker est donc obligé de « sélectionner » un certain nombre de correspondants, créant ainsi un sous-réseau personnel et une « réalité postale » personnelle : c’est un voyage dans son propre moi ainsi que dans le moi collectif.

 

L’art postal n’a pas de « patrons » : il n’y a pas de Breton ou de Debord qui puisse vous expulser du groupe à un moment donné (bien que Johnson ait eu une façon ironique de « laisser tomber » des gens de sa liste de correspondants), mais l’histoire du réseau est remplie d’apparitions de figures remarquables, jouant un rôle semi-ironique de légendes postales (urbaines) : de David Zack au GAC, de Al « Blaster » Ackerman à Clemente Padin, de Pawel Petasz à Robin Crozier, de Ulises Carrión à Michael Bidner, de Guy Bleus à Günther Ruch, de Peter Küstermann à H. R. Fricker, et ainsi de suite. Ces réseaux prennent des proportions quasi mythiques, surtout lorsqu’ils cachent et dupliquent leurs identités derrière un rideau de pseudonymes et de noms de plume d’entreprises, une pratique qui doit autant à la parodie de Duchamp, qu’à Rrose Selavy, ou à la coutume des identités alternatives (ré)introduites par le punk rock : Anna Banana, Daddaland, Ace Space, Dr. and Lady Brute, Image Bank, Genesis P-Orridge, Carlo Pittore, Rod Summers’ VEC, Cracker Jack Kid, etc.

 

Le milieu de l’art postal a également développé son propre panthéon d’« ismes » sérieux ou parodiques (Néoisme, Plagiat, Impossibilisme, Spiegelmisme, Verticalisme, Tourisme...) et même ses propres systèmes alternatifs de communication et d’échange (comme le Erratic Art Mail International System de Carrión, le centre de communication restreint de Plinio Mesciulam, le Personal Net Mail Delivery de Mohammed ou Küstermann). L’étape suivante après l’adoption de fausses identités a été la création de noms multiples et d’identités collectives, comme dans le cas de la pop star ouverte Monty Cantsin ou du blitzer médiatique Luther Blissett. Grâce au mythe de Blissett, de nombreux réseaux ont fait la une des journaux italiens dans les années 1990 avec une série de farces destinées à exposer la vulnérabilité des médias et à révéler combien il est facile de manipuler les faits et de propager de dangereux mensonges. Le roman historique Q, signé par Blissett, est devenu un best-seller international, et le groupe d’écrivains qui l’a produit, sous le nom de Wu Ming, a procédé à des expériences novatrices d’écriture collective, en collaborant avec ses lecteurs par le biais de son site web et de son groupe de discussion. Cette application littéraire du concept de réseau est un brillant exemple des utilisations et des développements potentiellement illimités de cette stratégie culturelle.

 

L’erreur la plus persistante dans l’approche d’une discussion sur l’art postal est la tendance à l’isoler de la tourmente socioculturelle plus large de son époque. En réalité, le réseau postal n’a jamais existé dans le vide. Derrière chaque carte postale ou chaque timbre-poste se cache l’histoire souvent riche et complexe d’auteurs qui sont passés par différentes expériences et étapes d’apprentissage. Les cours et les camarades de classe du Black Mountain College ont été importants pour Ray Johnson, tout comme l’expérience collective de Monte Capanno en Italie a été formatrice pour David Zack et ses étudiants. Nous sommes toujours le produit de la culture qui nous a précédés. Dès le début, le mail art a été le fruit naturel de l’interaction et du croisement de diverses expériences de participation du public (théâtre de rue, performance, happenings) et de tendances artistiques cherchant une esthétisation élargie de la vie quotidienne (Lettrisme, Situationnisme, Fluxus, Poésie visuelle, Body Art, graffitis, etc.), ainsi que des circuits et manifestations alternatives d’une tradition contre-culturelle florissante (Beats, Provos, Hippies, cinéma et comix underground, vidéo indépendante, etc.).

 

Ce n’est pas un hasard si l’on observe un fort regain d’intérêt pour l’art postal à la fin des années 1970, en liaison avec l’éthique du bricolage du punk rock et avec l’essor ultérieur des labels indie , ainsi qu’avec l’explosion des zines et l’expansion du « réseau de bandes » du début des années 1980, dont les magazines et les cassettes d’art postal font partie intégrante. L’art postal s’est donc développé à l’intersection fertile de tendances artistiques radicales et d’expériences socioculturelles aventureuses, s’inspirant des techniques de découpage de Brion Gysin et William S. Burroughs ainsi que des Temporary Autonomous Zones de Hakim Bey, et s’alliant aux partisans du copyleft et des tactiques open source (comme dans les festivals et actions plagiaires promus par Stewart Home et d’autres sous le nom multiple de Karen Eliot). Les agents de Blissett et d’autres réseaux ont été impliqués en première ligne des protestations et manifestations internationales en faveur d’une démondialisation créative de la planète. La popularité durable du réseau d’art postal est également le résultat des réverbérations de ses liens avec tant de traditions et de mythologies (sous-)culturelles différentes.

 

Le processus de mise en réseau n’est pas activé uniquement à distance sécuritaire. Les artistes du courrier se rendent visite les uns aux autres, et ils organisent également des réunions et des festivals. Non pas des défilés de stars - à moins qu’il ne s’agisse d’une parodie, comme la convention DeccaDance Hollywood de 1974 - mais plutôt des rassemblements d’amis, généralement dans une atmosphère conviviale (Neoist Apartment Festivals) ou organisés dans les circonstances les plus improbables (congrès décentralisés, réunions incongrues, actions obscures). Les réunions d’art postal sont souvent l’occasion de débats interminables sur le sujet délicat de « l’art postal et l’argent ne se mélangent (pas) ». Par définition, l’art postal n’est pas à vendre ; il est destiné au troc ou simplement à être offert en cadeau. En réalité, la plupart des networkers n’ont aucun problème à vendre les débris de leur activité postale (magazines, cartes postales, feuilles de timbres, etc.), mais ce ne sont que les « documents » d’une performance continue. Le processus de mise en réseau ne peut pas être acheté, mais seulement vécu.

 

Les catalogues d’art postal, les zines d’assemblage et autres autopublications ont toujours été destinés à l’échange et à la vente à ceux qui ne sont pas directement impliqués dans le circuit. Les titres d’art postal les plus rares sont déjà devenus des objets de collection, tout comme les publications des grands artistes contemporains. (Remarquez comment les deux catégories se mélangent dans le catalogue Extra Art : A Survey of Artists’ Ephemera, 1960-1999, California College of Arts and Crafts/Smart Art Press, 2001). Il y a ici de délicieuses incongruités à l’œuvre : vous pouvez trouver sur eBay ou dans les listes de marchands d’art des envois postaux annoncés à un prix élevé qui peuvent encore être obtenus gratuitement en écrivant simplement aux auteurs respectifs ou en participant aux projets en cours. (Les fiches collectives de Brain Cell créées par Ryosuke Cohen me viennent à l’esprit). Il s’agit là d’un autre aspect impressionnant de l’art postal : bien qu’il ait commencé à être historicisé et (inévitablement) commercialisé, il conserve encore un « bord libre » pour ceux qui sont assez intelligents pour comprendre sa mécanique interne.

 

Peut-être que l’art est toujours une forme de maladie, un surplus d’imagination qui doit trouver sa soupape de sortie sous peine qu’on devienne fou. (Prenez le cas d’Adolf Hitler : tout ce qu’il a fait est probablement la conséquence de son rejet à l’école en tant qu’artiste incompétent). L’art peut aussi sembler un jeu superflu et hédoniste sur une planète qui ne peut se débarrasser des guerres et des génocides alimentés par la cupidité. Pourtant, l’étincelle de la poésie et de la beauté reste l’un des rares antidotes efficaces contre la haine et la violence. Nous vivons une époque troublée, et comme l’art a toujours été le reflet de sa propre époque, le spectacle de la cruauté est aujourd’hui souvent cyniquement transformé en un spectacle radical-chic. Pourtant, l’art en réseau ne consiste pas à montrer et à exploiter, mais à être et à aider. Il constitue une expérience empathique ; non pas un reflet de la folie humaine, mais la recherche collective d’un remède.

 

Les bâtisseurs de cathédrales et les peintres d’art sacré ancien étaient pour la plupart des artisans anonymes, qualifiés et payés par les autorités religieuses pour refléter dans leur travail les dogmes des Saintes Écritures. Les artistes ont toujours été payés par les rois et les détenteurs du pouvoir pour faire leur éloge et soutenir leur idéologie. Le mythe de l’artiste tel qu’il est connu aujourd’hui, et l’institution du musée comme sa « nouvelle église », n’ont été créés qu’au XIXe siècle, dans un but commercial spécifique. Naturellement, les artistes n’ont pas cessé de jouer les jongleurs pour les gens au pouvoir après que Duchamp et Beuys eurent fait remarquer que tout peut être de l’art et que tout le monde peut être un artiste. Ils doivent toujours manger et payer leurs factures. Mais il existe une tendance irréversible, dans notre monde alphabétisé et interconnecté, à l’expansion et à la dégradation de la pratique artistique. Il y a de plus en plus d’artistes, et le marché est donc amené au point d’implosion. Si nous devenons tous des « prosommateurs » - en partie producteurs et en partie consommateurs de culture - l’attention se portera peut-être à nouveau non pas sur l’auteur (le mythe de l’auteur) mais sur l’œuvre elle-même (est-elle utile ou inutile ?).

 

L’art en réseau est, d’une certaine manière, un retour aux bâtisseurs collectifs anonymes de cathédrales - mais cette fois, il n’y a pas de client généreux, car tout est indépendant et autofinancé, et donc beaucoup plus obscur et ésotérique. Les networkers ressemblent à des scientifiques fous enfermés dans leurs laboratoires, essayant de trouver une formule alchimique capable de sauver la race humaine (ou du moins de faire sourire quelqu’un). Leur quête utopique passe par la redécouverte de la spontanéité et de la ritualité perdues de l’acte créatif libre et désintéressé. Le gain culturel réel est le fruit d’une recherche personnelle difficile et parfois douloureuse mais très enrichissante, et non d’une consommation passive.

 

Post-scriptum

 

Quand, dans notre société occidentale évoluée, la remise en question du concept de Beauté - dans le domaine artistique et plus généralement – est-elle apparue ? On peut supposer que cette crise fut progressive et qu’elle se préparait déjà depuis longtemps. Au moins depuis le début du siècle dernier, lorsque les artistes futuristes et dadaïstes ont commencé, par provocation et par goût du paradoxe, à s’en prendre au « clair de lune » et à promouvoir un art anti, gratuit et anti-institutionnel, que le pouvoir en place avait souvent du mal à étiqueter et à interdire comme « art dégénéré ». Diverses tendances opposées aux canons classiques de la beauté et aux idéaux philosophiques, qui ont toujours légitimé de telles normes, se sont développées en parallèle, au nom d’une satire politique cinglante (pensez aux caricatures grotesques de George Grosz sur les capitalistes corpulents et les soldats arrogants), une recherche figurative moderniste (voir les proverbiales têtes tordues du cubiste Picasso), ou de nouvelles formes d’introspection psychologique (par exemple, dans les portraits déformés de l’artiste Francis Bacon), jusqu’à atteindre dans les années 1950 et 1960 une utilisation critique de plus en plus répandue des « déchets » produits par la société de consommation, des déchets bruts recyclés dans le Junk Art et dans l’art de l’Assemblage (par des artistes tels que Bruce Conner, Wallace Berman, Edward Kienholz, Robert Rauschenberg, etc.) ).

 

Pour une Bellezza (po)éthique

 

« Tout le monde est capable d’aimer une belle fille », a écrit Dino Campana, et pourtant les dernières décennies du XXe siècle ont souvent été caractérisées par une recherche systématique et une valorisation du « laid » et du disgracieux, plutôt que par la poursuite des idéaux traditionnels d’harmonie, dans le respect des proportions et des styles. Dans les années 80 postmodernes, on a assisté à la polarisation d’un dualisme apparent - que Guy Debord aurait de toute façon attribuée à une dégradation générale de la Société du Spectacle - entre un culte de la laideur et de la méchanceté et une transgression du trash le plus extrême d’une part (voir les différentes sous-cultures punk-industrielles, ou les expositions et publications sur le sujet organisées par Lea Vergine), et d’autre part un hédonisme débridé qui a reproposé de manière grossière, sans même les freins inhibiteurs des revendications féministes et une sensibilité « politiquement correcte », la marchandisation intensive d’un idéal de beauté (le corps féminin, mais aussi les vêtements, les meubles, les voitures et autres symboles de statut social) de plus en plus vulgaire, tape-à-l’œil et (chirurgicalement) contrefait. Ce qui était au départ une action délibérée de rébellion contre les canons esthétiques dominants imposés par l’establishment (artistique et autre), a été rapidement absorbé par la culture dominante et vidé de son contenu. Reproposés ad nauseam dans les magazines, les films, les séries et les talk-shows télévisés, même l’esthétique trash-horreur a subi un processus d’homologation et de banalisation, bref ramenée au rôle subordonné et domestiqué de la marchandise : des feuilletons avec des zombies sanguinolents comme The Walking Dead sont désormais comparables à n’importe quel feuilleton ringard.

 

Si le retour à un idéal de beauté romantique, vertueuse et extatique n’est pas facilement envisageable aujourd’hui, il existe très peu d’alternatives à la diffusion des représentations aujourd’hui dominantes de la beauté qui sont désespérément artificielles. À tout moment, des millions de personnes regardent ce qu’elles considèrent être les aspects les plus « attrayants » de leur vie (leur corps, la nourriture qu’elles mangent, les endroits qu’elles visitent, etc.) dans une myriade de selfies photographiques, partagés de manière virale en ligne et sur les réseaux sociaux. C’est la démocratisation terminale d’un concept d’esthétique et d’art qui, de personnel, tend à devenir collectif et faussement « objectif », tout en répondant aux canons sournoisement imposés par Hollywood et les grands médias (pourquoi, dans les drames télévisés, les protagonistes sont-ils toujours aussi jeunes, beaux et « occidentaux » ?) Une beauté narcissique et autoréférentielle, qui peut aussi se heurter aux mécanismes paradoxaux de Big brother sur l’internet, selon lesquels la publication d’un nu de Michel-Ange ou de L’Origine du monde de Gustave Courbet sur FaceBook peut être soumise à la censure (et entraîner le black-out temporaire de votre page), tandis que les autocritiques les plus triviales et les plus vulgaires sont tolérées et ignorées.

 

Pendant que nous assistons à cette expansion « démocratique » et horizontale d’une créativité sociale en ligne, le marché de l’art réagit en verticalisant de plus en plus la structure pyramidale de ses Art Stars, promue par les grandes galeries avec une tendance effrontée au gigantisme, une propension à créer des éco-monstres artistiques dont la vulgarité (dont le crâne de Damien Hirst couvert de diamants exalte le paradigme) contraste intensément avec le sens commun du merveilleux. Ce n’est pas un hasard si le terme « Beauté » évoque encore de douces nymphes et des jeunes filles préraphaélites, plutôt qu’une sculpture de Jeff Koons ou une peinture murale de Banksy. Ensuite, il y a le cas de toutes ces formes d’expression marginales et indépendantes qui, comme le phénomène international de l’art postal, se positionnent en dehors du système traditionnel de l’art et, plaçant le processus de communication avant l’œuvre elle-même, visent une autre forme de beauté « éthique » : l’art compris comme une solidarité planétaire et un libre échange d’expériences. Une beauté spirituelle plutôt que matérielle, une poétique de l’éphémère et de la créativité partagée qui dépasse toutes les barrières de la géographie, de la race et des croyances religieuses. Une « grande beauté » redécouverte, comprise non pas comme une forme ambiguë de pouvoir (sur ceux qui n’en ont pas), mais comme la participation à un projet commun dans lequel chacun apporte une contribution utile et gagne un dividende en empathie et en gratification mutuelle. Elle ne recevrait peut-être pas l’approbation de Polyclète d’Argos, mais dans le monde contemporain déchiré par les conflits et les intérêts commerciaux, une telle Beauté (po)éthique est encore très nécessaire.

 

* Traduit de l’italien et de l’anglais par Hervé Fischer.