Regards, imaginaires et représentations du silence / Sous la direction de Bernard Troude / Vol.18 N.1 2020

Les paradoxes des silences de la ville

Sébastien Billereau

sebastienbillereau@yahoo.fr

Professeur d'arts plastiques de la Ville de Paris, Diplômé de l'École du Louvre, Docteur en Arts plastiques et sciences de l'art (Panthéon-Sorbonne, Paris 1).

Ressentir les silences

 

Les silences ne s'imposent  ni ne se distinguent aisément , par eux même . Il leur faudrait une force -- une présence -- que seuls les silences du drame ou du cataclysme peuvent posséder ou révéler directement. Les autres, silences de l'errance, du peu, de la mélancolie, de l'oubli, de la nuit, exigent, ou suggèrent, des règles qe l'on doit s'imposer, un respect, une attention que l'on doit leurs offrir. Là se trouve la condition qui permet à ces dernier de se révéler et paradoxalement de ( se) raconter. Il y a donc cette évidence à prendre le temps de considérer et de ressentir ces silences en tant qu'absence de la parole immédiate du corps urbain. Toute cité possède en son sein nombre de « territoires de rebuts, oubliés et rayés des cartes mentales des habitants des villes parce que refoulés des consciences » (Davila, 2002, p.124). Ces territoires, partie prenante de l'organisme de la ville, peuvent être générés par quelque mutation naturelle – socio-économique ou structurelle – de cet organisme urbain ou sont plus précisément et directement les produits -- contournés ou ou ignorés pour un temps , pour l'éternité, par ignorance ou trop plein d'habitude -- de l’Histoire elle-même. C’est en cela que leur caractère refoulé retrouve ses capacités de suggestion démultipliées et même fécondes de paradoxales et alternatives paroles. Celap pourra devenir un point de départ de nouvelles attentions et perceptions artistiques et plastiques.

 

Si le corps des villes est pluriel, ses expressions le sont également. Aux différents temps des villes sont inhérentes des manifestations visuelles, en creux, telle les absences, la monotonie, le silence plastique, ou en relief, ainsi les publicités et tout autre motif déclamatif, les graphismes, les codes de couleurs, la répétition, l’addition voire l'hypertrophie à présent que la temporalité marchande se répand, enlacant la ville pour l'’imprègner selon ses besoins et ses impératifs. Cette généralisation amène paradoxalement un contraste plus vif avec les nouveaux trous temporels, ceux de l’inutilité fonctionnelle, du nocif, du dangereux urbain,  tels des à côtés, laissés pour compte. « Les temps marchands participaient autrefois à une dichotomie rituelle de la ville, dans sa durée comme dans ses rythmes, entre temps des hommes et temps des femmes, temps du travail et temps du plaisir » (Metton, 2001, p.82), rappelle Alain Metton. La dichotomie s’effectue à l’heure actuelle entre un temps marchand, fonctionnel, normé et productif et des temps ou lambeaux de moments, improductifs, périmés, mis en attente, victimes écartées ou oubliées. Ainsi en est-il du silence du bâti urbain, que l'on pourrait aussi comprendre comme les silences bâtis, c'est à dire effectivement construits et élaborés, parfois seules matière urbaines coagulées, accouplées et assemblées, parfois rehaussés de leurs pendant complémentaires que sont certains vides stériles, et enfin silences strictement plastiques, sémantiques ou encore scripturaux, antithétiques de ce Strassenlärm représenté par le peintre Otto Möller dès 1920.

 

La nature de cette situation précedemment exposée semble amener Lyotard à  imaginer l’idée d’un espace-temps neutralisé, qu’il définit comme une situation de « templation », comme l’instant préalable à toute perception conscientisée, intellectualisée, dite, du paysage. Avant toute écriture de la scène, il « confère à la seule poésie la possibilité d’une première approche, elle est l’écriture de l’impossible description, la decriture. Ce qui est en jeu dans la décriture poétique, c’est la matière comme paysage, et non pas les formes par lesquelles elle peut s’inscrire» (Lyotard, 1988, p.198).

 

Combattre ce parc d’attractions sans surprise qu'est l'évidence bavarde et sûre d'elle, fragile de ses artifices organisés autour d’une apparente mais en définitive très calculée diversification des décors devient l'enjeu de cette attitude. George Sebbag tente de définir la relation que ce spectateur particulier qu’il nomme « indifférent », peut développer sur de tels paysages, autour d’un peu ou d’un lien urbain entre banalité et vide. L’indifférent, souligne t-il, « ne voit pas dans le monde donné et construit, un monde ordonné, ni même un espace géométrique mais un vide vertigineux et multiple, un vide ouvrant sur le vide». Cet attraction pour le vide « désigne toujours l’absence et non la présence de l’objet. Et cette perception  de l’absence, cette présence de l’absence est sans doute la condition d’apparition de l’objet, car, dit-il, l’objet n’apparaît que sur fond de disparition » (Sebbag, 2001, p.104).

 

Représenter l'absence

 

« La ville n’est jamais synchrone avec elle-même », écrit Marcel Roncayolo. Cette remarque ne concerne pas seulement les structures matérielles, les cristallisations du passé dans la pierre et le béton, mais aussi les modes de vie, les pratiques qui appartiennent à des temps différents, relèvent de rythmes ou de périodicités multiples : des formes de travail, des types de divertissements, des lieux. (Roncayolo, 1990, p.143) La signification profonde de la ville demande, ses divers tons jusqu'au plus faible, pour Thierry Davila, que « celle-ci se soit déposée dans ce qui est fragmentaire, brisé, broyé, en charpie, échoué, que le contexte urbain ne se donne dans toute sa singularité qu’à partir du moment où il est en morceaux, dans ses traits -- jets, pointes, saillies – en apparence les plus dérisoires et supposés négligeable» (Davila, 2002, p.65).

 

Il y a en fin de compte le paradoxe suivant: les éléments ruinés, débris ou laissés-pour-compte de l’actualité urbaine, « témoigent d’une histoire qui, à la différence de celle des musées ou des livres, n’a plus de langage. De l’histoire, en effet, ils ont la fonction, qui consiste à ouvrir une profondeur dans le présent, mais ils n’ont plus le contenu qui apprivoise avec du sens l’étrangeté du passé ». Les objets inanimés, en retrait de la parole autant que de la ville actuelle, en attente d’attention, persistent comme des images uniques, signifiants malgré leur silence physique.

 

Le photographe Thomas Struth, élève des Becher, fixent des paysages urbains purs, sans même la présence de quelque symbole, et cela sans spectaculaire mise en scène ou recherche formelle élaborée, mais plutôt à travers la répétition et la régularité. « Détachées des perceptions fixées sur les passants, les habitants, les automobilistes et isolées des liens affectifs, ses rues et les représentations des espaces architecturaux conduisent le spectateur à une nouvelle et différente perception des choses, là où elles sont davantage qu’un répertoire aveugle d’une réalité empirique » [1], écrit Simone Holte. La rigueur et l’isolement, loin d’éteindre ces motifs urbains, font silence autour d’eux, et leur apportent la possibilité de s’exprimer pour eux-mêmes, en dehors des exigences fonctionnelles et de leurs natures. Selon les critères de Struth, les sélections visuelles fonctionnent en quelque sorte comme des points de condensations visuelles. « Dans chaque ville se trouvent la rue, le bâtiment ou la situation architecturale explicite, que l’on peut  désigner en tant que point de cristallisation, dans lequel le rayonnement d’un état culturel se concentre comme dans un focus apparent» (Struth, 1987, p.62) Struth glisse le long de l’évidence pour en trouver les structures les plus expressives de la ville, à-côtés spatiaux et sémantiques, étrangers aux traditionnels impératifs de représentations. En approfondissant ordinairement un système de perception que le Mur de Berlin hyperbolisa historiquement, « Struth cherche et trouve pour chacune des métropoles, des coulisses moyennes de la culture urbaine situées juste à l’écart des attractions touristiques » [2] conclut Simone Holte. « L’imaginaire urbain, ce sont d’abord les choses qui l’épellent. Elles s’imposent. Elles sont là, renfermées en elles-mêmes, forces muettes. Elles ont du caractère. Ou mieux, ce sont des  caractères sur le théâtre urbain» (De Certeau, Giard, Mayol, 1994, p.192).

 

De nouvelles mises en scène

 

Rien n’est certes plus impressionnant qu’une cité qui, vibrant de la puissance de ses édifices, de l’orgueil de sa pierre et de son acier, apparaît soudainement désertée de tout fourmillement vivant et brouillon, de ses flux d’existences, de signes et de sens, une totalité muette. L’architecture comme le remarque Jean Baudrillard, est aujourd’hui asservie à toutes ces fonctions de circulation, d’information, de culture. Il y a là en effet un gigantesque fonctionnalisme au service des communications, qui n’est plus celui d’un monde mécanique de besoins organiques, d’une relation sociale réelle, mais un fonctionnalisme du virtuel – c’est-à-dire  attaché le plus souvent à des fonctions et des représentations inutiles, et où l’architecture risque bien de devenir elle-même une parole inutile. « Ce qui risque d’arriver, c’est la prolifération de par le monde d’une architecture de clones, d’édifices transparents, interactifs, mobiles, ludiques, à l’image des réseaux et de la réalité virtuelle – par quoi une société entière se donne à fond la comédie de la culture, la comédie de la communication, la comédie du virtuel» (Baudrillard, 1999, p.52-57).

 

Si comme peut le souligner à cet instant Jean Baudrillard, « l’architecture est vouée en grande partie à la culture et à la communication, c’est-à-dire à l’esthétisation visuelle de toute la société ». Délivré de ces fonctions au final si prosaïques et matérialistes, elle peut devenir toute entière, à l'instar de ses rebuts d'autrefois, forte de silence, forte de  ses formes délivrée de toute rôle fonctionnel . Le silence particulier devient alors motif général. Autour de silencieuses villes de songes, s’expérimentent désormais de nouvelles manipulations plastiques du spectacle urbain. Exprimant le suc silencieux des monotonies quotidiennes, Ulrich Zöllner, architecte allemand, opposée à l’omniprésence de la façade de verre dans la plupart des métropoles remarque  à cet effet que les façades de verre sont à tel point si monotones, qu' à force de se multiplier, ces dernières ne reflètent rien d’autre qu’elles-mêmes, autres elles-mêmes, tout aussi vides, lisses et silencieuses. Des discours hypertophiés produisent paradoxalement une silence qui peut devenir général. Les opérations plastique ou visuelles auxquelles nous songeons à cet instant s’organisent par la mise en exergue de ses éléments solides, ses formes, ses teintes et son bâti, et par conséquent de l’exposition en creux, par leur absence, des signes et graphismes qui peuplent habituellement les rues. Les outils informatiques permettent désormais d’ôter aux prises de vue toute parole rajoutée, toute lettre publicitaire, toute image mercantile et bruyante, tout habitant, et de proposer une ville transformée, inquiétante presque de silence, une ville sculpture de par cette soudaine et radicale primauté des volumes sur les signes, une ville dérangeante et bâillonnée. Andreas Koch rend simplement muettes les rues et les places de Berlin dans ses clichés numériques quand Nicolas Moulin va jusqu’à bétonner virtuellement rez-de-chaussée et boutiques mortifiant de façon définitive l’apparence urbaine d'une ville aussi habituelle que Paris. Les façades ainsi transformées se muent alors en parois mutiques et muettes, fantômes d'édifices, des fantômes de villes. « Lorsque la population des cités qu'un cataclysme a vidées de tout habitants, s'est éloignée, comme la marée, laissant des rues vides, des places désertes, des palais que la solitude a rendus terriblement sonores » (Brion, 1968, p.111).

 

La ville théâtralisée et revue selon un ton nouveau possède son propre personnage et ne tolère dans ses représentations aucune autre présence. L’architecture et les diverses structures urbaines – gares, ponts d’autoroutes – deviennent les moyens de décliner un univers fantasmé et personnel, au delà des présences, des paroles, d'une certaine réalité peut-être dans certains de ses aspects trop ordinaire, peut-être également trop bavarde.

 

Les bruits parasites se sont tus, les ondes de l'activité quotidienne se sont éloignées, les flux urbains se sont pour un temps taris. S'exprime alors la capacité du silence de la ville à ouvrir de nouvelle perspectives dans l'espace et le temps, libérant la mémoire, faisant jaillir ou revivre moments passés, sentiment d'un ailleurs, failles inquiétantes, sortes d'autres possibles, qu'ils soient considérés dans une acception humaine, littéraire, psychologique ou encore métaphysique. Ainsi le silence de ces rue parisiennes immobiles, figées et écrasées d'une touffeur caniculaire, désertées de toute présence du présent, amènent chez Patrick Modiano le narrateur, bribes après bribes, jour après jour, vers ce passé qu'il a éludé, oublié ou égaré. L'aphonie des rues d'un soir d'été installe dans son roman "Quartier perdu" une ronde de nuit fantômatique sans échange ni paroles, mais si cinématographique, qui en fonctionnant comme une boucle de Nouveau Roman, met en scène une course au ralenti, lente circonvolution muette à la recherche de spectres, personnifiant une vie oubliée, un réalisateur ectoplasmique dans le sens Hugolien du terme ou encore quelques fantômes de personnages. Les faits, êtres ou encore patronymes, définitivement disparus de toute scène réelle, ressurgissennt paradoxalement du passé réanimé le temps d'un silence estival.  Cet exemple littéraire, geste narratif  construit sur l'absence, le silences et les réminiscences d'un autre époque, geste que Modiano propose si souvent dans ses narrations,  expose la manière dont une ville muette peut suggérer une fiction, amener à la fiction, qu'elle soit littéraire, picturale ou cinmatographique (Modiano, 1985).

 

La ville n’appartient à cet instant à personne d’autre que l’artiste et au spectateur de ses métamorphoses. Ce ne sont plus des représentations d’une ville en particulier, ce sont des paysages dont l’inquiétante étrangeté les transforme en motifs de rêves. La vacuité de ces espaces, réalités oniriquement remodelées, semble cultiver une proximité avec les images du peintre De Chirico dans ce geste déréalisant une modernité silencieuse se suffisant à elle-même. La perversion d’un virtuel par son intérieur est un miroir assombrissant, assourdissant et inquiétant de ces silences, les pendants et la symétrie des flux d’une société visuelle de communication, d’impression et d’affirmation, résumée par Jean Baudrillard comme une « comédie du virtuel ».

 

Au delà du silence

 

Les corps architecturés apparaissent dès lors comme un jeu de silhouettes tout autant qu’un jeu d’histoires, pions de formes et de paroles pousés sur la trame d'une ville  et contribuent à élaborer cette scène théâtralisée et mouvante, en tant que décors comme en tant que personnages des récits ou pensées artistiques qui s'y touvent inscrits. Le spectateur/observateur traverse ces silences devenus dominants, et  accède par les diverses possibilités de lecture ou relecture, attitude de transformation interprétative, à une ville autre, inquiétante autant qu’étrangère et finalement curieusement proche des compositions surréalistes du peintre De Chirico (Zwimgerberger, 2001), « ces villes mortes», pour reprendre une expression d'Ernst Junger à propos des scénographies qu'installait ce peintre dans ses tableaux (Jünger, 2004).

 

Sur un plan abstrait et formel, c'est également la définition d'un nouvel espace. Une topologie inédite s'esquisse, coalescence de données primitives et de données inédites. Si De Chirico reprend le système perspectiviste des Anciens, s'il réutilise une scenographia qui évoque la perspectiva artifuialis, c'est pour en brouiller le code. « Ce que j'écoute ne vaut rien; il n'y a que ce que mes yeux voient ouverts et encore plus fermés » [3]. Aucun être n'a jamais vécu dans cet espace. Aucun horizon ne l'a jamais borné, aucun point de fuite jamais ordonné, aucune profondeur traversée (Clair, 1983). Malgré les entreprises urbanistique et les performances architecturales dont il fut l’objet, ses lieux démesurés nous offrent pas moins qu'une troublante continuité au delà des décennies et de tout effet plastique. « La ville du silence, vide, mythique, un espace ouvert, de grands bâtiments, une tour, des ombres qui ont piqué du nez, clouées au sol. Le silence règne dans ces tabeaux », écrivait Cees Nooteboom (1990, p.334). C'est aussi bien, au terme de l'évolution, le monde post-historique, ce monde coupé du passé, ce monde du désert nietzschéen où De Chirico sera condamné à vivre, monde où, privées de la mémoire culturelle, les choses "ne veulent plus rien dire". Stilleben, vie silencieuse, nature morte, le monde moderne se tait parce que nous avons désappris à en lire les signes, écrit ainsi Jean Clair. Face aux paysages silencieux et inquiétants que le peintre installe sur ses toiles, il poursuit : « la vie se pétrifie, le dieu Silence règne à nouveau comme à ses origines parce que le monde a été déserté par les dieux et par les démons. De Chirico devint ainsi au fil des ans ce Cassandre désenchanté qui, à mesure que s'éloignait de lui l'enfance, voyait les choses se figer sous ses yeux et peu à peu se taire, comme si, après avoir eu la grâce de réanimer des formes archaïques, il n'eût plus eu que le pouvoir de pétrifier des formes vives » (Clair, 1983). Le silence et la solitude des espaces vacants d'où l'air lui-même semble s'être retiré, font allusion à un monde défunt, vide d'habitants, glacé sous une terrible paix lunaire (Brion, 1968, p.115), peut ajouter à ce sujet Marcel Brion observant les tableaux attribués à ce Monsù Desiderio, étrange patronyme du XVIIe siècle réunissant semble-t-il les deux peintres d'origine française, François de Nome et Didier Barra. Le silence de pierre, menaçant d'un drame incompréhensible, le silence majestueux, impérieux, un silence qui peut accompagner sur quelque Königsplatz nocturne les aboiements mortels de ce chien guide d'aveugle ensorcellé qu'imagina un temps le cinéaste d'épouvante Dario Argento [4].

 

Bibliographie

 

Jean Baudrillard, Vérité ou radicalité de l’architecture, in Le Moniteur architecture AMC, N°96, Mars 1999, p.52-57.

Marcel Brion, L'Art fantastique, Marabout université, Editions Gérard et Cie, Verviers, 1968, p.111.

Cees Nooteboom, Une Année allemande, Chroniques berlinoises 1989-1990, Paris, Actes sud, 1990, p.37.

Jean Clair, Dans la terreur de l'histoire, in Catalogue de l'exposition De Chirico, Editions du Centre Georges Pompidou, Paris, 1983.

Michel de Certeau, Luce Giard, Pierre Mayol, L’Invention du quotidien.2, Paris, Gallimard, collection folio essai, 1994, p.192.

Thierry Davila, Marcher, créer, déplacements, flâneries et dérives dans l’art du XXe siècle, Paris, Editions du regard, 2002, p.124.

Alain Jouffroy,in K.L.A.S.E.N., Paris, Ed. Marval / Galerie Fanny Guillon-Lafaille, 1989, p.44.

Ernst Jünger, Journal 1941-45, Christian Bourgois, Paris, 2004.

Jean-François Lyotard, L’Inhumain, causeries sur le temps, Paris, Ed. Galilée, 1988, p.198.

Alain Metton, Les Temps du commerce sont ils adaptés aux consommateurs ?, in Le Quotidien urbain, Thierry Paquot (dir.), Paris, Editions la découverte / Institut des villes, 2001, p.82.

Patrick Modiano, Quartier perdu, Gallimard, Paris,1985.

Marcel Roncayolo, La Ville et ses territoires, (1982), Paris, Gallimard, folio essais, 1990, p.143.

George Sebbag, in L’Architecture d’aujourd’hui, n°336, Septembre-octobre 2001, p.104.

Thomas Struth, Architektur, in Endlich so wie überall, Essen, Bilder und Texte aus dem Ruhrgebiet,1987, p.62.

Jeannette Zwimgerberger, Tobias Bernstup, in Art - das Kunst Magazin, n°9 / septembre 2001.

 

Notes