Transgressions avangardistes et colonialité de genre : art et société

Madalena Zaccara

Doctorat en Histoire de l'Art, Université Toulouse II, et postdoctorat à École des beaux-arts, Université de Porto. Elle est actuellement professeur à l'Université Fédérale de Pernambuco - Brésil. Elle fait actuellement ses recherches au CEAQ Centre d’Étude sur l’Actuel et le Quotidien, Université Paris Descartes.

Représentations mythodramatiques de soi
Dessin: Beatrice Taranto - Lycée Artistique d'État Emilio Greco
Ateliers de l'imaginaire autobiographique © OdV Le Stelle in Tasca

La ville qui faisait la fête

L'enthousiasme, l'audace, les excès, les défis, les manières folles ont marqué les premières années du XX^e siècle, les soi-disant années folles parisiennes, qui abritaient la recherche et l'exaltation de la nouveauté, la sensation collective d'euphorie, les coutumes qui ont changé, le refus de la norme et l'apologie de la transgression. Paris était le centre du monde occidental et l'espace où les avant-gardes artistiques se sont imposées comme un idéal et un modèle à la fin du XIX^e siècle et au début du XX^e siècle. Le climat général était d'une circulation jamais vue par les artistes d'œuvres et d'idées. La ville offrait l’ouverture d’esprit et la proposition semblait être : avant tout, on s’amuse.

Il y avait une impression de vie facile, de bonne humeur constante - malgré la misère dans laquelle certains artistes vivaient - et les intellectuels, créateurs et mécènes du monde entier étaient à Paris. Tous coulaient vers la ville comme des papillons à la recherche de la lumière rencontrée à Montmartre puis dans les brasseries et librairies de Montparnasse. Paris a abrité la naissance de standards intellectuels fondés dans la pensée française hégémonique à ce moment-là qui a inspiré toute l'Europe et les pays d’autres continents. La ville réaffirmait ainsi la supériorité accordée à certaines cultures sur d'autres, fondée sur les rapports de pouvoir et de domination délimitant des lieux, des fonctions et des identités à ceux qui se pliaient à un modèle donné.

C’est dans ce contexte que, officiellement, des avant-gardes artistiques ont été créées et instituées au sein d’un modèle fortement marqué par l’internationalisation, favorisé par le développement des transports, du marché, de la circulation des œuvres littéraires, des hommes et des objets à travers le monde. Un mouvement d'idées entre les pôles intellectuels et artistiques susceptibles d'une telle appréciation de leurs pairs que le discours conduit à une hiérarchie entre les capitales européennes et plus fortement par rapport au reste du monde.

Être à l'avant-garde des arts au début du XX^e siècle, c'était d'abord s'affirmer dans une position de rupture avec le passé et se retrouver dans le champ de la lutte pour la construction d'une réputation artistique, même si cela allait à l'encontre des valeurs établies dans le domaine artistique légitimé. Cette transgression a été faite de différentes manières en fonction de la réalité des groupes d'artistes impliqués. La grande synthèse était la possibilité des transformations. Une utopie qui a fini par céder aux appels du marché de l'après-guerre, formé par une nouvelle bourgeoisie en quête de distinction, impliquant tout un scénario parallèle composé de critiques, de négociants et de spéculateurs.

Selon Beatrice Joyeux-Prunel (2015:14), le jeu des avant-gardes. Fut toujours géopolitique, jouant d’un lieu contre l’autre, d’une réception contre l’autre, d’une tradition contre l’autre pour s’imposer comme novatrice et se faire reconnaître par les marchands, la presse, les amateurs, puis par l’Histoire. Au milieu de ce jeu, réfléchir sur l'histoire de ce moment artistique et existentiel dans la contemporanéité implique à prendre en compte ce qui s'est passé dans les périphéries géographiques artistiques colonisés et aussi comment la place de la femme a été traitée dans cette utopie moderniste, puisque les avant-gardes symbolisaient, avant tout, une rupture avec le passé et avec le principe de l'autorité institutionnalisée. Penser à la colonialité[1] implique des questions de genre, car le patriarcat englobe encore les différences et les hiérarchies qui légitiment un monde dans lequel les hommes oppriment, exploitent et dominent les femmes.

Dans ces conditions, nous nous demandons comment des artistes telles que Kiki de Montparnasse (Alice Prin), qui était aussi un modèle, une chanteuse de boîte de nuit, une actrice et une peintre française, ainsi que la maîtresse et la muse de Man Ray se sont-elles immortalisées ?[2] Vergine Lea (1982:31) considère que : on pourrait affirmer en conclusion que les figures culturelles de la servante et de la muse, dont la femme au foyer et la maîtresse sont les versions sociales vulgaires du monde bourgeois, ont été en quelque sorte perpétuées par les avant-gardes occidentales. C'est-à-dire qu'elles, les femmes artistes, ont continué à être soutenues, présentées ou parrainées par leurs parents, leurs frères, leurs maris ou leurs amants. La fin du modèle académique qui a limité leur formation ne leur apporte pas de grandes réalisations. Selon des mots de l’artiste impressionniste Berthe Morisot, l'égalité entre hommes et femmes est restée un mythe. Berthe, qui est née dans une famille de biens, a reçu une éducation bourgeoise, a suivi des cours de musique, de dessin et de peinture et a été l'une des figures les plus importantes de l'impressionnisme, affirmait, selon Marie Jo Bonnet (2006:27), qu'elle ne croyait pas « qu'il y ait jamais eu un homme qui traite une femme d’égal à égale ».

La Première Guerre mondiale (1914-1918) fonctionna comme un intervalle et, après la fin de celle-ci, on a rétabli ce genre de paradis dans un Paris où une nouvelle prospérité donna à nouveau le sentiment de liberté, voire de dissipation, et une poursuite artistique et intellectuelle croissante. Le goût pour toutes les séductions de l'exotisme, de l'étranger, du différent, incluait une visite aux ballets suédois ou aux spectacles où Joséphine Baker était la vedette. Montparnasse est devenu l'ordre du jour et les cafés ont marqué le quartier où se déroulaient les rencontres d'intellectuels et d'artistes. Jean Cocteau et son « Boeuf sur le toit » sont des exemples de cette époque où le désir de vivre chaque seconde prévalait.

L'école qui n'était pas une école : l'École de Paris

L'invention du terme École de Paris[3] est attribuée au critique André Warnod qui a reconnu l'importance des étrangers qui travaillaient à Paris et qui considéraient la ville comme la terre promise dès le début du siècle. Les participants de cette école, les artistes venus à Paris à la recherche d'une plus grande liberté d'expression, ne présentaient ni unité de langage, ni harmonie politique. Paris a réuni, au début du XX^e siècle des artistes de différents pays du monde, ayant  pour programme le désir de créer et de rechercher leur expression personnelle.

L'art officiellement accepté dans la ville, à ce moment-là, était l'académicien ce qui ne limitait pas l'espace artistique parisien aux langages de la modernité. Il n'y avait rien de plus important que la volonté d'être à Paris et de participer. Comme nous rappelle Giulio Carlo Argan (apud Rosseti, 2012:28) : « Não é possível apresentar um quadro mesmo que sumário da situação cultural que recebe o nome de Escola de Paris sem fazer menção ao grande número de personalidades menores, oriundas de todas as partes do mundo, que por vezes logram um efêmero sucesso, ou lutam durante toda a vida sem consegui-lo ou ainda, desencorajados, voltam aos países de origem divulgando as últimas novidades artísticas da capital »[4].

Si initialement ces artistes occupaient Montmartre, Montparnasse devint, après la Première Guerre, le noyau agglutinant. À Montparnasse, des idées et des ventes ont eu lieu sur les terrasses de La Rotonde, du Dôme et de la Coupole, renforçant l'idée que l'École n'était pas un établissement d'enseignement et d'apprentissage, mais plutôt un grand marché artistique qui impliquait, dans une mesure plus ou moins grande, les artistes, les critiques et les marchands présents. Toutes les tendances étaient admises et fusionnées à la seule condition d'être modernes, où le concept de modernité peut être établi à l'émergence de l'impressionnisme en tant que langage artistiques.

Par conséquent, l’École de Paris ne peut pas être définie comme une école au sens habituel du terme, mais plutôt comme un espace d’échange et de production généré par l’intense mouvement artistique qui s’est déroulé à Paris au début du XX^e siècle, fait de misère et de folie, de succès, d’anonymat et de marchandage.

Avant-garde et colonialité de genre : un regard sur la femme artiste

Théoriquement, l'artiste d'avant-garde est celui qui a rompu avec l'ancien pour établir un nouveau système de valeurs. C’était une rupture avec les maîtres, avec l’autorité, avec le patriarcat, et enfin avec ce qui établit une relation de domination : du père au fils, du mari à la femme, du patron à l’ouvrier, du masculin au féminin. Cependant, des publications récentes, telles que celle de Béatrice Joyeux-Prunel (2017), indiquent que l'histoire des avant-gardes (qui comprend également la période connue sous le nom d'École de Paris) est celle de groupes d’hommes. Elle s'est modelée sur des pratiques et des représentations proprement masculines, qui excluaient les femmes et que s’il a toujours été possible à une femme d’entrer dans le monde de l’art ou de côtoyer les milieux avant-gardistes jamais elles ne furent perçues par leurs collègues telles des rivales.

Marie-Josèphe Bonnet (2002:17) renforce l'idée que la lutte des femmes pour une place dans ce monde en transition s'inscrit dans une politique qui a légitimé la femme artiste par ses liens avec des artistes masculins : « C’est un combat dans lequel les femmes ne font pas le poids et pour lequel elles ne sont pas armées ». Et ainsi « les quelques individualités qui pourraient tenir la dragée haute aux mâles dominants sont contraintes de s’appuyer sur le couple et le mariage pour avoir une existence artistique ». Les deux théoriciennes partagent l’idée de la difficulté et de la marginalité de la femme artiste à une époque qui proposait la liberté de créer et de vivre, liberté sans laquelle l’art ne pourrait théoriquement pas exister.

Cette réalité confirme la tradition des préjugés sexistes subis par la femme artiste au cours des différentes périodes artistiques qui ont précédé les avant-gardes artistiques et même l'École de Paris. Cependant, il y avait des femmes artistes travaillant dans les monastères du Moyen Âge, dans les ateliers de la Renaissance et dans les cours des princes du baroque. Il y avait des femmes artistes dans les quartiers bohémiens du XIX^e siècle et elles participaient également à la consolidation de l'avant-garde ainsi qu'à l'École de Paris. Toutefois, dans les livres officiels d'histoire de l'art, elles constituent une minorité lorsqu'elles ne sont pas totalement oubliées.

Enquêter sur les traces de celles qui, même reléguées de l'utopie moderniste, ont survécu aux limitations éducatives et au rôle de soutien d'artistes hommes célèbres, bref, les quelques-unes qui ont laissé de traces, est sauver la mémoire de celles qui ne pourraient même pas faire partie des années folles dans les brasseries de Montparnasse. Lorsqu'elles ont pu montrer leurs œuvres, elles ont subi le dédain ou la condescendance de la puissance d'un marché qui englobait une critique qui était au mieux condescendante par rapport à celles qui vivaient en marge de la modernité supposée transgressante du début du XX^e siècle.

Si cette réflexion inclut des artistes tels que Mary Cassat, Berthe Morissot, Alexandra Esther, Natalia Gontcharova ou Sonia Delaunay  parmi tant d'autres qui ont survécu dans une histoire de l'art blanc, hégémonique, androcentrique et occidental, comment cela s’est-il passé pour les femmes qui ont également participé à ce moment et qui sont venues d'axes non hégémoniques, des marges, dans notre cas particulier du Brésil lointain, de l'Amérique du Sud exotique?

Le débat autour des marges ne fait que commencer. Il y a donc très peu de recherches et de publications qui se tournent vers les artistes femmes brésiliennes. Nous tenterons dans ce texte de faire la lumière sur ces artistes qui, bien qu’elles soient aujourd’hui pour la plupart oubliées, faisaient également partie de l’École de Paris dans le sens plus inclusif du terme : ce qui suppose la rencontre à cette époque d'artistes de différents pays et cultures dans la ville qui était le centre du monde.

Empreintes d'artistes brésiliens à la fête parisienne

Il faut d’abord rappeler le contexte qui a généré l’influence de l’art français sur le Brésil depuis l’arrivée de la Mission Artistique Française en 1816, une influence considérable et durable. Importé par la régence à l'époque coloniale brésilienne, l'imaginaire et le système d'enseignement français devint un modèle à suivre. L’imaginaire des arts visuels au Brésil a été conçu selon les principes d’un art néoclassique importé de France et qui est resté fortement lié à l'enseignement et à la pratique. La formation artistique suivie le modèle des Académies françaises ; des subventions ont été donnés pour des voyages au centre hégémonique européen et la légitimation a été fait par des salons français et brésiliens, lesquels ont été faits sur le modèle français. Paris était le centre culturel et artistique hégémonique du monde occidental dès le XIX^e siècle. Le Brésil se reflétait en lui.

Ce centre culturel dominant attirait beaucoup l'élite intellectuelle brésilienne. La plupart de nos artistes sont allés à Paris avec des subventions du gouvernement. Ces bourses ont toutefois préservé la structure académique de l’enseignement et très peu ont osé adhérer au vocabulaire moderniste des avant-gardes parisiennes. Parmi ceux qui y sont arrivés avec leurs propres ressources, et donc indépendamment des exigences imposées aux étudiants boursiers, beaucoup ont fini par suivre, au début de leur parcours, une formation dans les prestigieuses académies privées tout en essayant d’exposer leurs œuvres dans les salons français considérés comme les plus importants. Il était donc classique d’étudier à l’École des Beaux-Arts de Paris ou à sa place à l’Académie Julian, à l’Académie Colarossi ou à l’Académie La Grande Chaumière parmi les principales de la ville. Ensuite, il fallait exposer dans ses prestigieux salons, par exemple : dans le Salon des Artistes Français, dans Salon de l'Automne ou même dans le Salon des Indépendants.

Pour les artistes étrangers, notamment les brésiliens et les brésiliennes, qui souhaitaient se faire connaître à travers les avant-gardes de Paris, une adaptation était difficile. Dans un premier temps, il faudrait se connecter aux cercles littéraires et trouver ainsi un certain patronage critique. Ensuite, il devrait se placer sur le circuit des galeries, presque inaccessibles aux débutants et aux étrangers ou peut-être établir des liens avec des compatriotes. Cela permettait la formation de groupes et pouvait donner lieu à une exposition dans un café ou dans un restaurant. Cependant, le moyen le plus efficace était d’être riche et stratège, une situation qui permettait d’inviter les critiques d’art à des dîners et à des voyages, ce qui donnait lieu par la suite à des bons textes critiques et à un lieu prestigieux pour exposer leur travail. Pour les femmes, toutes ces difficultés se sont multipliées.

La formation artistique pour les femmes était la première étape à surmonter. Il est donc important de prendre en compte les conditions de l’apprentissage artistique féminin au Brésil. L’autorisation d’entrer des femmes à l’Académie impériale des beaux-arts du Rio de Janeiro n’a été officiellement accordée qu’en 1879[5], avec des restrictions, ce qui les laissait plus fragiles par rapport au marché du travail. De plus, tout au long des tentatives de la pratique professionnelle féminine, la critique, si importante au XIX^e siècle en tant que moyen d’éclairer le nouveau public consommateur d’art, plaçait sa production comme ayant moins de professionnalisme par rapport à la production artistique masculine. Dans ce contexte, voyager à Paris et fréquenter des académies, parmi elles l’Académie Julian, se revêtait d’une importance particulière, car c’était sans aucun doute le point de convergence le plus important des artistes brésiliens de l’époque. Il s’agissait du premier établissement qui permettait aux femmes d’accéder à un apprentissage artistique à ce moment-là. Rodolphe Julian parvient à créer une institution originale et se donne les moyens nécessaires pour répondre à la demande croissante de formation et d’apprentissage artistique. Il réussit à créer un établissement qui avait un peu du système privé et du système officiel. Son école diffère des autres écoles principalement par la renommée qu’acquiert l’Académie dans le monde de l’art.

Les étrangers, puis les femmes, longtemps interdites à l’École des Beaux-Arts, sont la cible principale de Julian et c’est en facilitant leur accès qu’il fera le succès de son établissement. L’Académie Julian ne délivre pas de diplôme en soi. Tous les ateliers sont libres à l’origine et ne comportent aucune restriction concernant l’âge, la nationalité ou la situation familiale du candidat. Certes, il est à noter que l’admission au sein de l’école est plus facile avec une lettre de présentation ou une référence d’un artiste ou d’un ancien professeur. Un titre de noblesse était également bien considéré et dûment valorisé et annoté, comme dans le cas des notes prises dans les livres contenant les pièces comptables des étudiants de l'Académie Julian concernant Mme la comtesse de Grammont ou la princesse russe Marie Wolhonsky[6].

De nombreuses étrangères sont venues à Paris pour avoir accès aux instructions artistiques qui leur ont été refusées dans leur pays d’origine. Les Brésiliennes ne firent pas exception. Par l'intermédiaire du fonds documentaire de l'Académie Julian, déposé aux Archives nationales, plus précisément dans le document nouvellement incorporé concernant les femmes artistes qui était auparavant sous contrôle privé[7], nous pouvons suivre leurs premières empreintes. Parmi les étudiantes ayant étudié avec Bouguereau et Ferrier à partir de 1900[8], au cours de la période de nos recherches (1900-1938), nous avons pu localiser les noms de Mme Barbosa (commençant en 1889) qui habitait au 1 rue Godot de Maurois et qui était dédiée à la sculpture. On a également retrouvé Mme Castillo (qui a commencé ses études en 1889), résidente du 1 rue Saint-Quentin.

Dans l'atelier de Bougereau et d’Édouard Toudouze nous trouvons les noms de Mme Cristine Capper qui vivait au 33 rue du Berrimas et qui était inscrite dans l'atelier de sculpture ; de Mlle Anna Bayeux dont l'adresse était le 177, boulevard Haussmann et qui a étudié aussi la sculpture ; de Mlle Valeria Teltscher, qui a étudié pendant environ deux mois dans cet établissement et dont l'adresse était le 88, Av Victor Hugo et de Mlle Nair de Tefé qui est devenue célèbre au Brésil en tant que peintre, chanteuse, actrice et pianiste. Teffé fut également la première femme brésilienne caricaturiste, signant sous le pseudonyme de Rian et première dame du Brésil en tant qu'épouse du maréchal Hermes da Fonseca. Comme l'indique son dossier, son frère, l'amiral Baron de Teffé, plénipotentiaire du Brésil et membre de l'Académie des Sciences de Paris et de Madrid, l’a recommandée à l’Académie. Elle s'y inscrit en 1905, mais a passé peu de temps chez Julian.

Aussi comme disciples de Bouguereau et Ferrier nous avons identifié Mme Margarita Caymari dont l'adresse était le 9, avenue du Trocadéro ; Marietta Rezende de Rio de Janeiro vivant au 28, avenue Friedland ; Mlle Julieta de França qui est identifiée comme pensionnaire de l’École des Beaux-Arts de Rio de Janeiro, étudiante en sculpture et qui a vécu au 9, rue Falguière. Dans l'atelier de Lefebvre et R. Fleury nous avons identifié Mme Forneiro établie au 13, rue Léon Cogniet et Mme Silva dont l'adresse était le 4, rue Marguerite. Nous avons aussi trouvé Mlle Fedora do Rego Monteiro, née à Pernambuco, peintre, inscrite en 1911 et résidant à la rue Saint-André des Arts et encore Mme Pereira da Silva résidant au 22, rue Pierre Curie qui s’inscrit en 1913. Les deux artistes ne sont attachées à l’atelier d’un maître spécifique. Il est important de noter que les fonds d'archives de l'académie Julian pour les femmes artistes (qui incluent les femmes brésiliennes) qui y ont étudié couvrent en réalité la période allant des années 1889 à 1913.

L’Académie Julian a été choisie par d’autres artistes qui ont ensuite excellé dans les arts visuels au Brésil, par exemple : Nicolina Vaz de Assis, Georgina de Albuquerque et Tarsila do Amaral parmi d'autres moins connues. Dans ce texte, cependant, nous n'analyserons qu'une seule de ces artistes brésiliennes qui sont passées par l’Académie Julian et qui ont travaillé à Paris pendant la période des avant-gardes artistiques : Fedora do Rego Monteiro.

Fedora do Rego Monteiro : une femme artiste de Pernambuco à Paris

Comme il a été dit précédemment, pour les artistes étrangères - et surtout pour les femmes - une carrière parisienne impliquait s’adapter aux règles du  marché. Selon Beatrice Joyeux-Prunel (2017), il fallait être fortement lié aux règles de l’avant-garde littéraire, être accessible aux galeries des beaux quartiers et, en plus, habiter Montparnasse. Il était difficile pour la majorité des artistes brésiliennes vivant à Paris de respecter cette première règle, car elles ne pouvaient pas toujours se rendre dans les lieux à la mode où se trouvaient des écrivains d’avant-garde et journalistes importants. Il en va de même pour les prestigieuses galeries, inaccessibles aux novices étrangers, principalement des femmes.

Habiter Montparnasse - c’est-à-dire vivre la vie d’un artiste dans le quartier - était plus facile, mais pas tellement pour les femmes, car il s'agissait d'une vie de bohémien à laquelle certaines d'entre elles n'y avaient théoriquement pas accès, comme c'est le cas de Fedora de Rego Monteiro qui est venue à Paris avec son jeune frère, Vicente do Rego Monteiro, aussi son chaperon comme l'exigeait la société traditionnelle de son Pernambuco natal.

Exposer dans les Salons donnait du prestige dans d'autres cercles parisiens et en particulier au Brésil de cette époque. Cependant, ce n'était pas le cas dans la modernité parisienne transgressive. Il restait donc comme alternative appartenir à une élite financière brésilienne. Être suffisamment riche permettrait une plus grande intégration au milieu de l'art parisien. C’est le cas de Tarsila do Amaral, artiste, brésilienne, riche et parfaitement intégrée dans les cercles de l’avant-garde française. Mais, même elle avait le soutien de son compagnon Oswald de Andrade également riche, écrivain et bon stratège.

Penser à Fedora, c’est sauver la mémoire d’un artiste dont la pratique n’est pas tellement proche de la rupture avec la tradition comme le préconise l’avant-garde. C’est plutôt réfléchir sur l’attitude courageuse d’une femme qui passe du nord-est du Brésil à Paris pour étudier la peinture alors que les artistes femmes ont finalement réussi à entrer aux Beaux-Arts. C’est démontrer la colonisation géographique et de genre que l’artiste a subie, puisque Pernambuco, bien qu’il ait été l’un des premiers endroits à implanter le modernisme dans l’architecture au Brésil, était et reste un espace culturel non hégémonique au sein du processus hiérarchique artistique du pays.

Pernambuco a la réputation d'avoir généré de nombreux artistes avec une production pertinente pour le Brésil et pour le monde. Mais, c’est aussi l’un des espaces brésiliens où, d’un point de vue pédagogique, la femme a été très fortement conditionnée par le système patriarcal, phallocratique, pendant plusieurs générations, à une existence et à une éducation centrées sur le foyer et ses affinités. Une poupée qui, selon les mots de Gilberto Freyre (apud Quintas, 2008:6) était programmée pour être «la servante et la poupée à viande de son mari ».

Pour les femmes, selon Beatriz de Barros Melo e Silva (1995:52) la première opportunité d’éducation artistique apparaît dans les années 1920 avec la création par le gouvernement du Pernambuco des écoles professionnelles pour hommes et femmes. Cependant, pour les élèves masculins, l’École technique (aujourd'hui École Professeur Agamenon Magalhães) a dispensé des cours d'œuvres en métal, en bois, en arts graphiques, en arts appliqués et en design, tandis que l'École professionnelle des femmes, inaugurée en 1929, avait des cours pour des arts domestiques en général. Avant ces initiatives, l’éducation était littéralement transmise de père en fils.

En ce qui concerne les arts visuels, l’idée dominante au XX^e siècle était que l’art pour les femmes n’était qu’un passe-temps pour les filles des familles riches, consolidant ainsi une formation axée principalement sur le mariage. Cette conception était beaucoup plus forte dans le nord-est que dans le sud-est brésilien où l'information (et les changements qui en résultent) arrivait plus facilement. De plus, si dans cette région la femme ne participait qu'aux enseignements de l'Académie Impériale des Beaux-Arts dès la fin du XIX^e siècle, à Pernambuco seulement en 1932 l'enseignement des arts visuels était systématisé par la fondation de l'École des Beaux-Arts de Recife.

Fedora do Rego Monteiro est née à Recife le 3 février 1889 et est décédée à cette même ville en 1975. Elle était la fille d'Ildefonso do Rego Monteiro, un riche représentant commercial de Havendich & Co., une société anglaise du secteur textile, et d’Élisa Cândida Figueiredo Melo do Rego Monteiro, professeur normaliste et cousine au troisième degré des peintres Pedro Américo et Aurélio de Figueiredo bien connus dans l'histoire de l'art brésilien. Fedora  était aussi la sœur de deux peintres, dont l'un était Vicente do Rego Monteiro qui est devenu bien connu en tant que représentant du modernisme brésilien. Joaquim do Rego Monteiro, son autre frère peintre, bien qu’il soit mort jeune, a également contribué de manière essentielle au modernisme brésilien.

D'une famille riche avec différents standards intellectuels et comportementaux par rapport à ses compatriotes et contemporains, Fedora peut se rendre à Rio de Janeiro en 1908 où elle a étudié la peinture à l'École des Beaux-Arts  avec les peintres les plus connus : Modesto Broco, Zeferino da Costa et Eliseu Visconti. Elle se rend à Paris en 1911 où elle étudie à l'Académie Julian. Entre 1911 et 1913, elle a suivi les cours de plusieurs professeurs, dont le peintre toulousain Paul Gervais qui était l'un des principaux maîtres de l'Académie Julian. Les quelques écrits publiés dans les journaux de l'époque citent fréquemment le peintre Désiré, l’autre de ses maîtres de la période parisienne. Nous pensons qu’il s’agit de Désiré-Lucas Louis, élève de Bouguereau et spécialiste des portraits et des paysages. À Paris, d'après A. Austregesilo (1924), Fedora do Rego Monteiro a exposé au Salon des indépendants, au Salon d'Automne  et au Salon des Artistes Français. Fedora est revenue au Brésil avec l'imminence de la Première Guerre mondiale et a passé quelque temps à Rio de Janeiro avant de retourner à Recife.

De retour à Rio et à Janeiro, elle expose aux louanges des critiques qui la comparent à l'une des artistes les plus remarquables de la scène artistique brésilienne, Georgina de Albuquerque. Selon la Revista do Brasil (1916) : « A sra. Georgina de Albuquerque não é, neste Salon, a única artista vitoriosa. Realmente, o belo sexo faz-se representar, com brilho e dignidade. A sra. Fedora do Rego Monteiro que, há pouco, nos chegou de Paris e fez uma exposição numerosíssima, onde não rareavam as belas obras, obteve a Pequena Medalha de Prata, com um retrato a pastel, aceito no Salon des Artistes Français»[9].

Dans sa ville natale, en 1917, elle a fait une exposition individuelle à l'Associação dos Empregados do Comércio et a épousé l'intellectuel Anibal Fernandes, qui était notamment professeur, journaliste, député d'État, secrétaire du ministère de la Justice et de l'Éducation, directeur de l'Inspectorat des Monuments nationaux et conservateur du musée historique et d'art ancien de l'État de Pernambouc. De Recife elle a envoyé des œuvres pour la XXIII^e et pour la XXIV^e Exposition générale de beaux arts de l'ENBA. En 1920, le sociologue et intellectuel bien connu de Pernambuco, Gilberto Freyre (1920) a écrit : « Outras mulheres sul-americanas têm triunfado nos centros artísticos da Europa-como musicistas, pintoras, escultoras e cantoras de ópera. Alguns dias antes de deixar minha cidade natal para New York tive o prazer de jantar com uma das mais brilhantes pintoras brasileiras, Fedora do Rego Monteiro, cujos trabalhos têm sido elogiados por críticos parisienses » (Freyre Gilberto. Diário de Pernambuco, 6 de janeiro de 1920)[10].

En fait, entre autres nouvelles dans la presse parisienne, l'article signé par M. P. et publié dans la colonne du journal français Le Radical (Paris, 29-03-1913) nous donne une idée de l'insertion de l'artiste dans les médias parisiens. « On ne peut encore rattacher Mlle Rego Monteiro à aucune école contemporaine. Elle n’a point évolué vers les recherches chromatiques du néo-impressionnisme chères aux Signac, aux Henri Martin, aux Le Sidaner. […] Sa technique deviendra plus rigoureuse et plus précise dès qu’elle négligera les virtuosités des ateliers et les effets classiques pour serrer de plus près la nature… […] Le plein air sera, pour l’excellente élève d’académie qu’est encore Mlle Rego Monteiro, une splendide révélation ».

Le critique d'art qui a écrit la note ci-dessus considère le néo-impressionnisme comme un mouvement d'avant-garde à une époque où le fauvisme et le cubisme étaient consolidés en France et que même le futurisme était un pont entre l'Italie et Paris. Il a présenté le travail de Fedora dans ce texte comme étant celui d'une « excellente élève d'académie », ce qui était vraiment un progrès dans une réalité dans laquelle, jusqu'à une courte période, les femmes artistes restaient de simples amatrices. Cependant, la condition « d’un bon élève » est aussi un moyen d’attirer l’attention sur le non-professionnalisme de l’artiste et donc de son statut d'apprenti par rapport à ses semblables. Sans prendre encore en compte que les femmes viennent d'être admises dans les académies et que ça arrive précisément quand ces écoles perdent de l'importance dans la formation de l'élite artistique.

De plus, il est important de savoir aussi le fait qu’au moment de cette critique, à la veille de la guerre, le sentiment nationaliste et la xénophobie ont commencé à être présents dans l’environnement artistique français. Jacques-Emile Blanche donne son avis sur le sujet dans l'Intrasigeant du 5 juillet 1912 : « Il y a, en ce moment, chez nous, une sorte de fatigue et d‘irritation causées par l’invasion des étrangers à Paris »[11]. Fedora, femme et métèque, a certainement subi la condescendance impatiente du critique.

Fedora do Rego Monteiro a reçu d'autres critiques où elle n'a pas été présentée comme une bonne élève. Sur son travail, a écrit G. d'Escoyag au Diario de Pernambuco (6-03-1917). Mlle Fedora est une coloriste à laquelle la nature a départi avec prodigalité tous les dons qu’une artiste peut envier ; ses œuvres ont des qualités d’enveloppe et de coloris très personnelles ; j’en aime la franchise de touche, la couleur nuancée, délicate, harmonieuse, l’exécution souple. En plus de représenter la peinture brésilienne sur le marché de l'art français. Fedora a également travaillé dans le processus d'articulation et de diffusion des arts visuels brésiliens dans le contexte international, non seulement en exposant dans plusieurs salons, mais également en tant que membre fondateur de l'Association des artistes brésiliens, comme le prouve le journal Le Radical du 21 novembre 1913 : Le « Cercle des Artistes brésiliens » tient aujourd’hui sa première réunion, où sera décidée la date de l’exposition générale de ce groupe formée de l’élite de la jeunesse artistique brésilienne. […] Citons, parmi les membres du Cercle Mmes la vicomtesse de Sistello, la comtesse de Alto-Mearim, la baronne Hamoir de Rio Branco, Mlle Fedora do Rego Monteiro, Mme Clotilde de Rio-Branco, MM Julio Balla, Manoel Madruga, Marques Campar Correia e Castro, Vicente do Rego Monteiro, Jose Rodrigues, Jose do Rego Monteiro, Oscar Pereira da Silva, Helene Pereira da Silva, Gaspar Coelho de Magalhaes, etc.[12].

Le retour de l'artiste dans son pays d'origine l'a amenée à rencontrer un autre espace de vie et de travail. Dans le trafic Paris-Pernambuco, elle devait s’adapter à la réalité de la province qui ne permettait pas l’audace dans les années 20. À titre d’exemple, au début de la décennie suivante, en mars 1930, son frère, Vicente do Rego Monteiro, a organisé à Recife une exposition d’œuvres des principaux représentants de l’École de Paris. Ce fut un échec en termes d'audience et de vente. L’exposition n'a pas non plus été comprise par leurs pairs. Cette réaction est principalement due aux différences de codes culturels entre la capitale du Pernambuco et Paris, où la liberté de création attirait des artistes de toute la planète.

Les limites de genre imposées à la femme à Pernambuco - y compris la femme artiste professionnelle - ont fait de son expérience un espace restreint par rapport à sa performance à Recife malgré les relations politiques et sociales de son mari. La conséquence la plus visible est que, malgré la présence de l’artiste à la tête du groupe qui a organisé le II Salão de Arte Oficial de Pernambuco  en 1930 et le fait que ce même groupe s’est articulé par rapport à la fondation de l’École des Beaux-Arts de Pernambuco (1932), où Fedora enseignera plus tard (la seule femme qui ait été enseignante à cette période, parmi les 33 enseignants de l’institution), elle n’apparaîtra pas dans le cadre de son administration initiale ni plus tard. Ce fait nous invite à réfléchir, car, incontestablement, c’est sa présence qui ressort le plus dans le contexte professionnel des arts visuels à Pernambuco dans les années 1930, avec des informations et connaissances beaucoup plus solides et cosmopolites que celles de ses compagnons d’académie, tous des hommes.

Il est également important de rappeler que presque parallèlement à la création de l'École des Beaux-Arts, un groupe de jeunes artistes a rompu avec leurs enseignements et a créé le Groupe des Indépendants, qui applique des valeurs esthétiques novatrices et apporte le vocabulaire moderne à la scène artistique de Recife. Des designers, des caricaturistes, des peintres et des sculpteurs formèrent le groupe et fondèrent les premières salles de spectacles indépendantes entre 1933 et 1936. L'indépendance de tout ce qui est traditionnel était la règle. Le Groupe des Indépendants n'avait pas non plus de femme parmi ses fondateurs. Cependant, dans l’exposition organisée, le Salon des Indépendants, nous avons observé la présence de Fedora Monteiro, d’Émilia Marchesine et de Crisolice Lima - dans un univers de 22 artistes - ce qui montre leur compétence, leur dynamisme et leur indépendance.

Au sein d’une réalité sociale où l'hégémonie masculine a prévalu, Fedora do Rego Monteiro s'est imposée non seulement en tant que peintre, mais aussi en tant que la seule enseignante à la Faculté des Beaux-Arts de Recife dans les débuts des années 1930. Elle a enseigné pendant de nombreuses années comme dessinatrice et peintre et elle a exposé, même après son retour à Recife, dans les salons de Rio de Janeiro et de la capitale du Pernambuco.

Cette artiste active et engagée a exposé jusqu’aux dernières années de sa vie. Mais, malgré sa vie professionnelle et sociale, peu de choses ont été faites en ce qui concerne la construction de sa mémoire. Comme d’autres artistes ayant travaillé à Pernambuco, Fedora fait partie des lacunes de la mémoire d’un nombre important de femmes qui ont travaillé dans l’État. Raconter son histoire est un début pour la décolonisation de genre.

Sources primaires

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Archives Nationales.63A5-16. Élèves dames. Académie Julian.

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Note