Le Grand Lifting des fées : avatars postmodernes du merveilleux
Christian Chelebourg et Noémie Budin (a cura di)
M@gm@ vol.14 n.3 Settembre-Dicembre 2016

D’UN SEXE À L’AUTRE : REVENDICATIONS FÉMINISTES DANS LES CONTES DE FÉES DU XIXE ET DU XXIE SIÈCLES : « LA PETITE À LA BURQA ROUGE » ET « BARBE-BLEUE » DE TAHAR BEN JELLOUN ; « CENDRILLON OU LE PETIT GANT DE SOIE » DE NATHALIE AZOULAI

Hermeline Pernoud

hermelinepernoud@gmail.com
Docteure de l’Université de Paris Sorbonne-Nouvelle en littérature française. Elle a rédigé, sous la direction de Paolo Tortonese, une thèse intitulée Féeries pour une autre fois : réécriture et renouvellement des paradigmes des contes de fées (1808-1920). Elle est membre du Centre de Recherche sur les Poétiques du XIXe siècle. Elle a donné de nombreuses conférences et publié quelques articles autour de son sujet de thèse.

Sabrina fair Listen where thou art sitting - Illustration by Arthur Rackham (1867-1939) for John Milton's Comus

« La femme c’est la Belle au bois dormant, Peau d’Âne, Cendrillon, Blanche Neige, celle qui reçoit et subit. […] Elle est enfermée dans une tour, un palais, un jardin, enchaînée à un rocher, captive, endormie : elle attend [1] » écrivait Simone de Beauvoir en 1949. Les trois contes retenus pour cette étude délaissent cette vision passive de la femme et proposent une analyse des nouveaux rapports de force masculin-féminin. Deux sont de Tahar Ben Jelloun ; l’autre est de Nathalie Azoulai. Tahar Ben Jelloun a publié La Petite à la Burqa rouge et Barbe-Bleue en 2014 dans Mes Contes de Perrault, un recueil parodiant dix des contes de Perrault (il manque Grisélidis). Il s’approprie ces contes, les place en Orient, et avoue s’inspirer de deux recueils de son enfance : Les Mille et Une nuits que lui contait Fadela, une vieille femme qui vivait avec sa famille [2] et Les Contes de Perrault illustrés par Gustave Doré que lui lisait Mademoiselle Pujarinet, son institutrice. Cendrillon ou le Petit Gant de soie de Nathalie Azoulai trouve sa place au sein d’un recueil collectif paru en 2015 : Leurs Contes de Perrault. La syntaxe des titres de ces recueils est similaire : un pronom possessif (« mes », « leurs ») suivi du syntagme « Contes de Perrault ».

Réécrire les contes de Perrault n’est pas nouveau. En 2002, les éditions de La Martinière proposaient également un recueil de contes rédigé par diverses personnalités du monde littéraire : Les Contes de Perrault revus par …. Géneviève Brisac, Arnaud Cathrine, Catherine Cusset, etc. Le xixe siècle avait également vu des auteurs proposer leur réécriture dans des ensembles similaires. Toutefois, le fait de se réapproprier l’ensemble des contes (ou presque) est assez rare : sur l’ensemble du xixe siècle, seuls Léo Lespès en 1865 et Henri de Beaumont en 1884 avaient proposé des recueils similaires (Les Contes de Perrault continués par Timothée Trimm ; Les Contes de Perrault mis en vers). Il faut ensuite attendre 1919 pour que Jules-Séverin Caillot nous propose ses Contes après les contes. Quant à la publication de réécritures au sein de recueils collectifs, elle se restreint au numéro spécial et tardif du 16 janvier 1919 du journal La Baïonnette.

Les thèmes abordés dans les contes de Ben Jelloun et d'Azoulai n'ont rien de nouveau. En 1896, Charles Marelle [3] proposait déjà une “perversion par contrefaçon [4]” dans laquelle on voyait le loup se punir tout seul, comme dans La Petite à la Burqa rouge. En 1893, Oscar Méténier adaptait Barbe-Bleue en roman et faisait passer le héros devant les tribunaux, comme dans la version de Tahar Ben Jelloun. Enfin, en 1865, Léo Lespès publiait La Belle au bois … veillant [5] et contait lui aussi le désir d’apprendre, comme dans Cendrillon ou le Petit Gant de soie.

Il serait évidemment étonnant que ces hypotextes soient connus de Nathalie Azoulai et de Tahar Ben Jelloun ; toutefois une comparaison des réécritures des xixe et xxie siècles permettra de montrer combien le regard posé sur les thèmes abordés et le discours tenu sur ces questions de représentation du genre et d’égalité des sexes s’adaptent à des questionnements plus anciens qu’ils n’y paraissent. Il faudra donc se demander par quels moyens les guerres contre les dominations sexuées (ici masculines et symbolisées par le loup-barbu dans La Petite à la Burqa rouge, par Barbe-Bleue dans le conte éponyme de Ben Jelloun, et par l’interdiction d’étudier aux femmes dans Cendrillon ou le Petit Gant de soie) se mettent en place. D’une part, on constate que les héros masculins perdent virilité et omnipotence ; d’autre part, on note un effroi grandissant face au potentiel effacement des frontières du genre ; enfin, on relève la métamorphose d’héroïnes dans l’expectative d’une délivrance conférée par un personnage masculin en femmes indépendantes se délivrant par l’éducation.

Contes de fées phallocrates

Les réinterprétations grand public contemporaines se plaisent à montrer des princes incompétents : Blanche Neige de Tarsem Singh (2012) propose une héroïne combattant aussi, si ce n’est plus virilement que son prince ; Blancanieves de Pablo Berger (2012) s’amuse de l’impuissance du baiser princier salvateur ; trois photos de Dina Goldstein propulsent les contes dans un quotidien où l’on voit Blanche Neige en mère au foyer débordée aux côtés d’un époux affalé sur son canapé, Cendrillon en alcoolique désespérée de ne voir son prince arriver, et le prince charmant incapable de réveiller La Belle au bois dormant [6]. Ces figures masculines contemporaines n’ont rien à envier aux princes des œuvres littéraires du xixe siècle qui étaient déjà infidèles, voyeurs, impuissants, alcooliques, violents, violeurs, pédophiles, sadiques, et tant d’autres choses [7].

Pour se moquer des héros masculins, les auteurs de notre corpus les placent dans des situations dégradantes. Tahar Ben Jelloun évoque par exemple l’impuissance de Barbe-Bleue (« la deuxième nuit, je crois qu’Amar lui a donné à avaler une poudre rouge et noire [8] ») et ses problèmes gastriques (« il eut des coliques telles qu’il fallut appeler le médecin au beau milieu de la nuit [9] ». Ces héros sont également attaqués sur leur physique dans leur ensemble : l’imaginaire collectif associant l’esprit chevaleresque à la beauté, nous imaginons que les princes sont forcément beaux et sveltes (et ce bien que Perrault n’ait jamais donné de description claire de ses héros masculins). Cette vision manichéenne n’a jamais cessé d’être utilisée, et peindre les figures masculines comme extrêmement laides et grosses reste sans doute le moyen le plus efficace pour rire à leurs dépens. Ainsi, Tahar Ben Jelloun multiplie les descriptions dysphoriques de Barbe-Bleue. « Avec son gros ventre, il ne peut pas se baisser [10]». Il est si gros que même « l’imam de la grande mosquée l’[a] autorisé à faire ses prières assis, comme les malades et les handicapés [11] ».

Conscient de sa laideur, l’arrogant Barbe-Bleue considère cependant « qu’avec son physique d’athlète, avec son air d’homme mûr, avec son argent, il n’avait pas à faire d’efforts particuliers pour séduire les femmes [12] ». Enfin, sous sa barbe, se cache la preuve de son caractère libidineux : à la fin du conte, Barbe-Bleue apparaît rasé, le « visage ravagé par la vérole [13] », image qui rappelle les illustrations accompagnant l’ouvrage de Brodie publié en 1845 et qui associait déjà déviances sexuelles et maladie [14]. Mais alors que le xixe siècle évoquait les maladies vénériennes et les relations sexuelles sur un ton alarmiste visant à dénoncer une épidémie considérée comme néfaste pour cette « société d’économie austère [15] », les discours sur l’acte sexuel des textes contemporains ne sont plus culpabilisants. Au contraire, ils sont joyeux et sans complexe comme le montrent les réécritures de Riquet à la Houppe par Lydie Salvayre :
Les deux jeunes épris se regardent dans les yeux pendant une minute et trente-six secondes, mais personne n’est là pour voir s’ils ont l’air bête.
Après quoi, ils s’en vont du café et se rendent à l’hôtel où ils réservent une chambre pour tout l’après-midi.
C’est du joli [16],
et par Gérard Mordillat : « Riquet et Radieuse ne se marièrent pas, n’eurent pas tant d’enfants que ça, mais ils s’en donnèrent à cœur joie [17] ».

Phallus ridicules

Si les bons ont le droit à une vie sexuelle épanouie, à l’inverse, les personnages les plus vils sont malheureux en amour, car tous semblent incapables de faire preuve de virilité. Ainsi, dans les versions de Tahar Ben Jelloun, le loup-barbu et Barbe-Bleue sont parés d’un petit pénis, le premier possédant un « tout petit zizi [18] », le second étant affublé d’un « machin […] toujours aussi petit qu’un escargot [19] ». Gérard Mordillat note quant à lui que « les marlous de la cité […] dev[iennent] mous du slip [20] » devant la compagne de Riquet à la Houppe. Les moqueries phalliques sont proportionnelles à l’impuissance et sont largement renforcées par le vocabulaire choisi (enfantin – « zizi » –, familier – « machin » – , populaire – « mous du slip ») ou par la comparaison avec l’escargot, animal dont la position recroquevillée et l'aspect visqueux sont des moins engageants. L’impuissance de ces figures masculines est telle que plus personne n’a peur d’eux. Ainsi, Soukaïna n’est pas impressionnée par les menaces de viol ; elle rit ouvertement de la taille du sexe du loup-barbu et le menace :
– Oh, qu’il est petit le sexe du monsieur ! Oh là là ! C’est avec ça que tu violes les femmes ? Il est minuscule, tu devrais avoir honte. […] Tu n’es qu’un obsédé sexuel avec un tout petit zizi même pas capable de faire envie. […]
– Mais tu es une démone, où as-tu appris tout ça ?
– Oui, une démone qui va te couper les organes génitaux. De toute façon, ça ne te sert à rien, juste à faire pipi [21].

Au xixe siècle, les auteurs se contentaient de signifier l’impuissance des princes charmants par quelques détails féminins. Chez Rostand, le prince est vêtu d’un « justaucorps brodé tout en satin vert d’eau [22] ». Chez Gustave Kahn, le prince porte « une collerette bleu tendre », un « col coquet », des « dentelles » et un « mantel […] rose comme les roses ». Ces dandys sont des maniaques qui, même lorsqu’ils doivent réveiller leur Belle au bois dormant comme chez Adelswärd-Fersen, n’en oublient pas d’« ôter les jolis nœuds de [leurs] dentelles, pour entrer au jardin [23] » plein d’épines. Mais ces figures masculines efféminées n’effraient pas, elles sont plutôt le sujet de moqueries, notamment parce que l’accoutrement d’un homme en femme est perçu comme la preuve de sa faiblesse. La féminisation du nom de « Barbe-Bleue » en Chevalier Barbe-Bleuet [24] chez Gustave Kahn ou sa métamorphose en femme dans Barbe-Bleuette [25] de Raoul de Najac prouvent combien cette figure « de l’abus de pouvoir et de la violence outrée [26] » a perdu toute crédibilité.

De quelques récits d’inversions sexuelles

Dans Cendrillon ou le Petit Gant de soie, Nathalie Azoulai symbolise l’impuissance masculine par l’homosexualité. Les réactions devant la valse de Cendrillon (le garçon) et du prince illustrent l’homophobie ordinaire : la reine s’exclame combien cela est « insensé [27] ! » ; la salle que « c’est un gâchis [28] » ; le roi qu'il « déteste les tarlouzes [29] ! » L’œuvre de Nathalie Azoulai donne à voir un pays bouleversé par de tels changements amoureux puisque, le lendemain, quand le prince part à la recherche de l’inconnu du bal, « les filles se griment en garçons et les garçons se déguisent en filles pour contourner la consigne [30] », si bien que « le pays est sens dessus dessous, jusqu’aux phrases qu’on n’arrive même plus à former à cause des problèmes de grammaire et d’accords qu’entraînent toutes ces inversions [31] ». Alors que la version de Cendrillon par Charles Perrault avait entraîné un débat se limitant à l’orthographe de « pantoufle de verre / vair [32] », la version de Nathalie Azoulai imagine des conséquences orthographiques bien plus terribles et dignes d’intéresser l’académicien Perrault.

Plusieurs auteurs du xixe siècle proposaient également des contes d’inversion sexuelle [33]. Un conte de Catulle Mendès, Isoline-Isolin, proposait, comme le conte de Nathalie Azoulai, une description ridicule de ces personnages métamorphosés sous les traits d’un autre sexe :
La porte s’ouvrit.
« – Ma fille ! s’écria le roi plein d’horreur.
– Isoline ! gémit la mère.
– Non plus votre fille, mais votre fils, mon père ! non plus Isoline, mais Isolin, ma mère. »
Et, en parlant ainsi, le nouveau prince, charmant, fier, l’épée au côté, retroussait sa moustache avec un air de défi.
« – Tout est perdu ! disait le roi.
– Hélas ! disait la reine. »
Mais Isolin, se tournant vers la porte, et la voix adoucie :
« – Allons, venez, dit-il, ma chère Diamantine ! Pourquoi tremblez-vous ainsi ? Je vous en voudrais de votre rougeur, si elle ne vous faisait plus belle. »
Car en même temps que la princesse était devenue garçon, le prince était devenu fille [34] […].

L’accoutrement porté par Isoline, moustache et épée de combat, donne l’impression qu’elle « joue à l’homme ». Isoline ressemble d’ailleurs, d’une certaine manière, à ces femmes fin-de-siècle libres qui semblent effacer les frontières entre les sexes et qui effraient tant à l’époque parce qu’elles font fi des normes sociales : La Française de la fin de notre siècle a une tendance marquée à se masculiniser qui ne peut contribuer à l’embellir. Elle chasse, elle fume, elle affecte des allures indépendantes et provocantes ; pour comble enfin, elle demande à revêtir le costume masculin [35] […].

De même, l’héroïne de Nathalie Azoulai cache tout ce qui peut rappeler qu’elle est femme (elle « coupe ses longs cheveux, bande ses petits seins [36]) et adopte des manières dites masculines : elle « s’entraîne à marcher en pensant que le haut de son corps est plus large que le bas », on lui enseigne comment « bouger ses mains, ses pieds, ses sourcils, [comment] poser sa voix, […] tenir un verre, une porte, un livre [37] ». Enfin, « elle arpente la pièce […] en imaginant que, d’entre ses jambes, quelque chose puisse saillir, jaillir et ensemencer le monde [38] ». L’incongruité d’une telle mise en scène est doublée par le regard « enthousiast[e] [39] » que pose le père de Cendrillon sur sa fille-garçon.

Guerres contre les dominations masculines

L’image de la femme-masculine effrayante que proposaient les auteurs du xixe siècle a disparu dans la période contemporaine au profit d’une représentation stéréotypée et risible d’une femme faible. « Les femmes sont à l’origine des malheurs du monde, il faut les combattre et si possible les éliminer [40] » affirment les membres de la secte des barbes bleues. Les stéréotypes misogynes perdurent et montrent les héroïnes féminines endossant parfaitement les stigmates genrés quand ils leur sont favorables. Ainsi, Soukaïna, l’héroïne de La Petite à la Burqa rouge, se montre en jeune femme fragile pour attendrir le loup-barbu : elle « fit mine de ne rien comprendre et se mit à pleurer [41] ». Lorsque Khadija veut retarder sa mise à mort, elle cherche à gagner du temps en affirmant devoir se laver car « le sang l’a visitée [42] » (ce qui la réduit à sa fonction reproductrice), puis elle prétexte devoir « retourn[er] à la cuisine [43] » (ce qui la restreint à ses fonctions domestique et nourricière), enfin elle évoque son désir d’entendre le récit du voyage de son époux (ce qui la classe dans la catégorie des femmes bavardes).

Quant aux figures masculines de ces contes, elles exercent la plupart du temps une domination économique. Si Barbe-Bleue a tant de conquêtes dans la version de Tahar Ben Jelloun, c’est parce qu’il confond histoire d’amour avec relation sexuelle tarifée [44]. Le père de Barbe-Bleue allait lui-même sur les marchés s’acheter de nouvelles concubines : « […] des hommes blancs en djellaba et burnous venaient nous regarder et même palper notre poitrine. De l’argent circulait de main en main [45] […]. » Cette déshumanisation des rapports amoureux qui passe, notamment, par l’estimation de la valeur de la femme et du rapport sexuel est souligné par l’absence de parole échangée : Bahija note que son nouvel époux, Moulay, l’a achetée mais ne lui « avait pas adressé la parole [46] » ; qu’il la rejoignait dans sa chambre chaque soir, mais qu’il « ne disait toujours pas un mot [47] ». La réification de Bahija est telle que son corps même ne lui appartient plus. Le secret qui entoure sa non-reproduction est un exemple de l’annihilation de sa nature même de femme. Que Bahija soit infertile, qu’elle ait perdu ses enfants ou qu’elle ait avorté, dans tous les cas, elle n’est plus qu’un corps servant aux passions sexuelles de Molay.

En transposant les contes de fées à l’époque contemporaine, le xixe siècle avait déjà souligné la violence de certaines de ces histoires. Il n’était alors plus question de voir dans le conte de La Belle au bois dormant une histoire d’amour, mais bien de montrer ce qui se cachait derrière l’élégante phrase de Giambattista Basile expliquant comment le roi, découvrant la belle Thalie endormie « la porta sur un lit où il cueillit les doux fruits de l’amour [48] ». Ainsi, Théodore de Banville, Pierre Louÿs et Renée Vivien racontent tous des viols féériques. À chaque fois, les victimes sont particulièrement jeunes : Nine a dix ans [49] ; Farizade a quatorze ans et est plus âgée que sa victime [50] ; on ignore l’âge de l’héroïne de Contes de fées, mais on sait qu’« elle est jeune [51] ». Les deux héroïnes contemporaines de Ben Jelloun, Bahija (qui est achetée sur un marché) et Soukaïna (qui manque de se faire violer) sont également très jeunes : la première n’a que seize ans [52] ; la seconde est une « enfant [53] ». La vulnérabilité liée à l’âge des protagonistes ne semble pas être suffisante pour expliquer le fait que les auteurs insistent aussi souvent sur leur jeunesse. La fiction semble plutôt rejoindre la réalité : les études légales du xixe siècle et les études contemporaines sont unanimes quant au très jeune âge des victimes de viol [54].

À ces dominations monétaires, sexuelles et gérontocratiques, s’ajoute la domination livresque. Dans sa réécriture de Cendrillon, Nathalie Azoulai imagine que les femmes sont désormais interdites d’apprentissage. Ce n’est plus le mariage qui délivre la femme de sa médiocre condition sociale, mais la connaissance. De fait, Cendrille prend la fuite car elle ne peut se résoudre à abandonner les livres maintenant qu’elle les a ouverts. Dans sa réécriture du Petit Chaperon rouge, Tahar Ben Jelloun précise qu’une fois le loup-barbu mort, Soukaïna reprit ses études brillamment. En 1865, Léo Lespès imaginait lui aussi une princesse délaissant bals et activités féminines au profit de l’apprentissage : une fois mariée, la Belle au bois dormant se rend compte de son affligeant manque de connaissances et appelle sa bonne fée à l’aide pour améliorer son savoir. Une fois ses études accomplies, tout comme Soukaïna, que son professeur désormais « consult[e] systématiquement », La Belle au bois… veillantest questionnée par le prince dès qu’il souhaite connaître « une étude, un texte de loi, un fait historique exactement cité [55]. » Toutefois, la différence entre Cendrille, Soukaïna et La Belle au bois… veillantest de taille : les deux premières étudient pour elles-mêmes ; la troisième s’engage dans les études après avoir remarqué que son époux « fuyait [sa] société [56] » et bâillait devant elle. « Un homme, fût-il prince accompli comme votre auguste époux […] ne saurait passer sa vie les yeux dans vos yeux [57] » lui rappelle sa bonne fée. La princesse a donc pleinement conscience que perdre l’amour de son époux entrainerait sa chute sociale. L’étude devient alors une question de survie.

Que nous disent ces récits de l’Ailleurs ?

Enfin, il n’est sans doute pas anodin que les deux réécritures contemporaines proposant des histoires de viol se trouvent dans le recueil de Tahar Ben Jelloun et associent clairement cette « culture du viol » à l’Orient. Dans l’avant-propos de son recueil, l’auteur affirmait vouloir « dire [les pays arabes et musulmans] autrement que sous le signe du drame et de la tragédie, autrement que dans un contexte de fanatisme, de terrorisme et d’amalgame [58]. » Au xixe siècle, Pierre Louÿs plaçait également Farizade ou les Vœux innocents en Orient, ce qui lui permettait de parodier un épisode des Mille et une nuits [59]et de fantasmer cette terre d’Ailleurs. Le lecteur suivait l’apprentissage sexuel d’une jeune fille à qui une fée avait fait don de divers talismans, dont un “Khod-Mischeh” à sept branches, ainsi que de cinq gaines roses supplémentaires lui permettant de s’auto-satisfaire. Mais alors que Tahar Ben Jelloun n’hésite pas à dénoncer une réalité contemporaine et sordide (enlèvements de femmes, viols collectifs, féminicides, etc.), Pierre Louÿs se contentait de décrire un fait aussi grave que le viol à travers un conte érotico-pornographique.

En 2015, Emmanuelle Pagano proposait une réécriture de Grisélidis dans laquelle « l’ailleurs » tient une place des plus importantes. Grisélidis, devenue narratrice, raconte qu’elle a suivi son époux à « l’étranger [60] ». Après avoir renoncé à sa vie professionnelle et sociale, elle se voit coupée du monde par son époux qui contrôle ses déplacements, surveille assidument son poids, etc. Où se déroule exactement ce conte ? Le lecteur ne saurait le dire. Cependant, quelques indices transparaissent : on sait qu’elle réside « entre deux pays occidentaux [61] », que les femmes y sont correctement traitées puisque contrairement aux « femmes de pays plus au sud, ou plus à l’est [62] », elle n’est pas « voil[ée], excis[ée] [63] ». Certes. Mais la narratrice doit, lors de chaque dîner officiel « [se] montrer sous un maquillage subtil, les sourcils faits, les cheveux tenus et très discrètement teints, et jamais dans la même robe [64]. » Elle n’est pas excisée, mais elle admet que son mari l’entretient dans une « soumission intime [65] » et qu’elle respecte à la lettre le dress code qu’il lui impose (« des dessous assortis [66] »). Grisélidis se met alors à penser que « voilée, assignée à résidence, [son époux la] laisserait en paix [67] ». L’ailleurs prend alors un tout autre sens : il devient le lieu où tout est possible, un univers où les femmes peuvent gagner leur liberté. Mais, alors que Tahar Ben Jelloun proposait des réécritures de contes de fées politisées et sans aucun doute inspirées de faits d’actualité sordides (lutte contre les talibans, enlèvements par Boko Haram, publication des tarifs en vigueur pour l’achat de femmes par Daech, etc.), Emmanuelle Pagano propose une lecture qu’on pourrait qualifier de « facile » : sa description de l’asservissement des femmes énoncée au sein d’un texte qui évoque le voile et la croyance religieuse simulée [68] contribue à stéréotyper l’Orient.

Cet ailleurs a cependant un avantage indéniable puisqu’il permet la mise en place du pacte narratif : la description des humiliations et des violences sexuelles à l’encontre des femmes transposée en Orient semble plus acceptable aux yeux du lecteur : « […] l’Orient est un lieu où l’on peut chercher l’expérience sexuelle inaccessible en Europe [69]. » Pourtant, les questions abordées au sein de ces œuvres sont les nôtres : répartition des tâches domestiques, égalité des sexes, violence conjugale, etc. En relayant ces questions dans un univers géographiquement éloigné, nous risquons malheureusement d’en oublier leur importance.

Notes