En Quête De Mythanalyse
Hervé Fischer (a cura di)
M@gm@ vol.12 n.3 Settembre-Dicembre 2014

PRESENCE D’HERCULE : ETUDE CULTURELLE DES FIGURES CONTEMPORAINES DE LA FORCE

Christian Chelebourg

chelebourg@gmail.com
Chaire de Littérature française et Littérature de Jeunesse, Université de Lorraine.

La mythanalyse, dans sa tentative pour « cerner les grands mythes directeurs des moments historiques et des types de groupes et de relations sociales  », a mis l’accent sur la part d’imaginaire qui structure, à chaque époque, les systèmes de représentation et de pensée. Mais l’identification de ces mythes suppose un tel brassage de références que les choix opérés par l’observateur et déterminés par ses jugements de valeur influent grandement sur l’analyse. L’étude du contemporain est particulièrement délicate. Outre qu’elle se prête plus qu’aucune autre peut-être aux lectures partisanes, elle souffre en général d’un déficit de prise en compte des fictions de masse et de jeunesse. L’art et les spectacles ont certes leur place dans la démarche, mais filtrés par les goûts et les aversions de la culture savante. Cette forme de sélection, dont l’habitude a été prise dans le traitement des époques passées, présente l’inconvénient méthodologique d’ignorer les fictions les plus nécessairement en phase avec un vaste public, et donc les plus révélatrices de l’état des mentalités dominantes. On doit, semble-t-il, à cette lacune doublée de préjugés politiques et moraux, d’avoir donné de la culture post-moderne une interprétation sinon erronée, du moins parcellaire. Frapper une époque au sceau d’un mythe n’est pas un geste innocent, cela engage le sens de sa dynamique historique et sa philosophie de la vie. Raison de plus pour ne pas s’y risquer à la légère.

Hercule tuant l'hydre (Hans Sebald Beham, 1545)

Le masque de Dionysos

La libération sexuelle, l’instauration de la société des loisirs et l’émergence de la culture Rock avec son lot de grandes fêtes collectives, ont conduit les observateurs de la culture occidentale à repérer, depuis les années 1960, une puissante réactivation du mythe de Dionysos. Sur le devant de la scène imaginaire, le dieu du vin et de l’orgie aurait ainsi remplacé Prométhée dont la destinée ambitieuse avait plané sur les siècles positivistes. Dès 1969, dans Le Retour de Dionysos, Jean Brun se livrait à un impitoyable réquisitoire contre « l’érotisme forcené, la révolution sans doctrine, les érostratismes nihilistes, les stupéfiants chimiques et intellectuels, les formalisations conceptuelles, la désintégration et le psychédélisme, le règne des mass media, le ludisme intégral, la cruauté et la violence  » [1]. La perspective moralisatrice, caractéristique de la droite française, transparaît dans la virulence du propos. Comment, dans ces conditions, envisager que le constat puisse être objectif ? Il n’en a pas moins été repris et développé par un sociologue comme Michel Maffesoli. Reconnaissant dans le dieu du désordre l’indice d’une régénération en marche, celui-ci en fait l’icône post-moderne de l’émotion et du sentiment, mais surtout le symptôme d’un profond déclin : « […] la mollesse et l’oisiveté qui pouvaient être l’apanage de la bohême ou d’une couche de privilégiés, tendent à gagner du terrain, […] il semble que la jouissance se “ banalise ”, et par là rejoigne l’antique figure de l’orgiasme confusionnel » [2]. Gilbert Durand est venu apporter sa caution à cette lecture du présent, en insistant l’origine de la dynamique dans le XIXe siècle finissant, celui de la Troisième République : « Tout se passe comme si l’équilibre des antagonismes mythiques qui a fait la grandeur et la force du romantisme s’abâtardissait en une décadence consignée par le monopole d’un mythe : celui de Dionysos  » [4]. Ce Dionysos, c’est peu ou prou celui que Nietzsche, dans Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik, opposait à l’ordre apollinien. C’est la non-plastique contre la plastique [5]. D’un côté la libre expression des forces naturelles, de l’autre leur canalisation.

L’alternative est incontestablement heuristique et permet de rendre compte de vastes pans de la culture contemporaine. Stephen King lui-même, dans son essai intitulé Danse Macabre, n’hésite pas à l’utiliser pour rendre compte de la littérature d’horreur : « […] j’ai utilisé une métaphore pompeusement académique suggérant que les histoires d’horreur rapportent en général une flambée de folie dionysienne dans l’existence apollinienne, et que l’horreur dure jusqu’à ce que les forces dionysiennes soient repoussées et la norme apollinienne restaurée  » [6]. Mais là encore, la morale que l’on dirait bourgeoise de ce côté de l’Atlantique reste très présente puisque la nécessité du happy end conduit le romancier à conclure que le genre dans lequel il s’illustre est « aussi conservateur qu’un Républicain de l’Illinois en costume trois-pièces à fines rayures, que son but principal est de réaffirmer les vertus de la norme en nous montrant ce qu’il arrive d’affreux aux gens qui s’aventurent dans des territoires tabous  » [7]. La référence à Dionysos apparaît, en définitive, aussi éthique qu’esthétique. Indissociable d’une visée axiologique, elle sert à condamner ce dont elle rend compte. La posture est évidemment favorisée par l’habitude pompeusement académique qui consiste à lire le contemporain à la lumière de l’antiquité. C’est elle qui, en limitant aux antagonistes repérés par Nietzsche le choix du successeur de Prométhée fait inévitablement pencher la balance du côté de la débauche et pare ainsi le réquisitoire moral des atours de l’ample dynamique historique.

L’étude culturelle des productions de grande consommation, celles qui par leur succès garantissent une adhésion du public à l’imaginaire qu’elles véhiculent, révèle un tout autre aspect de la postmodernité. Rarement on a vu naître autant de héros, rarement le sort de l’humanité a reposé autant sur les frêles épaules de quelques élus, voire d’hommes du commun obligés de s’élever à la hauteur de périls qui les dépassent. De Superman à Harry Potter, de James Bond à Goldorak, de Zorro à Fantômette, de Frodo à V, elle regorge de champions dévoués au bien commun. La filmographie d’acteurs comme Bruce Lee, Sylvester Stallone, Arnold Schwarzenegger ou Bruce Willis installe sur le devant de la scène les colosses indestructibles, toujours prêts à en découdre. Loin de l’indolence qu’on lui reproche, le XXe siècle a cultivé sous des formes variées un héroïsme superlatif dans lequel on reconnaît aisément l’empreinte d’une autre figure mythique, celle d’Hercule. Le mythe lui-même a d’ailleurs fait l’objet d’un grand nombre d’adaptations cinématographiques, télévisuelles ou vidéoludiques ; en bande dessinée, Mickey l’a accompagné, Astérix et Obélix ont joué son rôle, Benoît Brisefer l’a imité. Depuis les années 30 au moins, la culture mainstream résonne de sa thériomachie comme de ses exploits martiaux – les deux principaux mythèmes qui lui sont attachés – sur fond d’interrogation grandissante des sociétés industrielles à l’égard de leur puissance.

La renaissance d’Hercule

Il n’est jamais facile de dater l’origine d’un phénomène culturel de fond. La phase de ruissellement qui le précède, à l’instar d’un bassin sémantique [8], brouille nécessairement son acte de naissance. En l’espèce toutefois, on repère, au cours de la décennie qui a précipité le monde dans son deuxième conflit planétaire, le renversement d’une poétique de l’excès conduisant de la conception de menaces hyperboliques à celle de héros capables de les surmonter. L’année 1933 est particulièrement représentative des premières. Au box office, elle est marquée par la sortie, le 7 mars [9], du King Kong de Cooper et Schoedsack. Par sa conformité à l’esthétique définie par Stephen King et la dimension érotique qu’il emprunte au conte de la Belle et la Bête [10], le film participe pleinement de l’imaginaire dionysien. Le gorille géant, né sur une île peuplée de dinosaures, incarne la primitivité comme la volonté de jouissance débridée. Mais par sa démesure, il n’appelle pas une simple réponse de l’ordre apollinien. C’est l’armée, c’est la force alors la plus en pointe, l’aviation, qui vient à bout du monstre. Kong oblige la société bien policée à lui répondre par une violence proportionnée à la sienne. En termes mythologiques, autrement dit dans la langue de l’imaginaire, il la pousse à faire jouer les muscles d’Hercule sous le costume trois-pièces de la civilisation. King Kong tendait à substituer le symbolisme herculéen à l’apollinien dans son opposition au dionysien.

Un peu plus tôt, cette même année 1933, Jerry Siegel, sous le pseudonyme de Herbert S. Fine, publiait dans le fanzine Science Fiction sa première histoire de surhomme, illustrée par Joe Shuster : « The Reign of the Superman  » [11]. Le nom et l’idée des superpouvoirs à laquelle il renvoie devaient faire la fortune des deux auteurs, à partir de 1938, chez DC Comics ; mais pour l’heure, il désignait un vagabond, William Dunn, victime de l’imprudente expérience d’un professeur de chimie. Recueilli à la soupe populaire, il se réveillait doté de capacités inconnues de l’espèce humaine : « […] intercepter des messages interplanétaires ; lire à sa guise les pensées de n’importe qui ; introduire de force, par un simple effort de concentration, des idées dans la tête des gens ; et projeter [s]a vision n’importe où dans l’univers  » [12]. Il voit aussi l’avenir proche, et surtout, en une nuit, son « esprit a assimilé toutes les connaissances qui existent dans l’univers  » [13]. Rien d’étonnant à ce qu’il puisse déclarer fièrement : « Je suis un véritable Dieu  ! » [14] C’est l’ambition prométhéenne qu’il réalise. Elle va le conduire du vol au dessein mégalomaniaque de gouverner le monde en le précipitant dans la guerre. Le texte de Siegel se nourrit des échecs de la Société des Nations – on y voit une conférence pour la paix dégénérer en affrontement – et illustre la déchéance du mythe de Prométhée en ὕϐρις criminelle. Son créateur, le Professeur Smalley, essaie d’ailleurs en vain de l’imiter après avoir constaté sur lui les effets de sa potion. Tout comme le Titan, Bill Dunn subira un châtiment divin en perdant tous ses pouvoirs après une prière du journaliste venu l’interviewer. Son évolution en superhéros costumé tirera, cinq ans plus tard [15], la conséquence de cette disqualification de la confiance dans le progrès par la science. Dans un monde où le savoir ne sert plus que la soif de pouvoir, il faut à la société des hercules bienveillants pour faire rempart à la barbarie.

« The Reign of the Superman » et King Kong sont également hantés par les peurs qui sapent alors la foi de l’Amérique en elle-même [16]. Il est, du reste, symptomatique que l’actrice dont s’éprend Kong soit recrutée alors qu’elle vole une pomme, aux abords de l’un de ces établissements de charité où Bill Dunn cherche pitance, chez Siegel. On sait qu’en 1938, Superman combattra « les conditions de vie créées par la Grande Dépression », en tant qu’« incarnation fictionnelle de l’esprit du New Deal  » [17]. C’est pourquoi, à ses débuts dans Action Comics, il n’aura pas besoin de supervilain à sa hauteur [18] : la crise lui en tiendra lieu. La genèse du personnage indique que la représentation de la force superlative est née de la crainte que le marasme économique ne rétablisse la loi du plus fort, cette loi de la jungle qui règne, précisément, sur l’île d’où vient King Kong. C’est seulement dans une seconde phase que, changeant de camp, il a été imaginé comme remède aux maux qu’il métaphorisait d’abord. Chronologiquement, c’est donc la prise de conscience d’un pouvoir de nuisance hyperbolique – dont Kong pourrait aussi être la métaphore – qui a engendré le besoin d’une toute-puissance bénéfique, d’un héros herculéen « destiné à redessiner la destinée d’un monde  » [19], comme le présentait un encart publicitaire à l’issue du premier épisode de ses aventures. La concomitance de « The Reign of the Superman » et de King Kong à l’heure où, en Europe, Hitler accédait au pouvoir, apparaît symptomatique d’un basculement de l’Histoire dans le règne de la force et du conflit héroïque. Ce n’est sans doute pas un hasard si le film de Cooper et Schoedsack était un des préférés du tout nouveau Chancelier allemand [20] : le dictateur et la fiction communiaient dans un même imaginaire de la toute-puissance.

Superhéros à gogo

Le Mal et le Bien sont les deux faces d’une même réalité. Tout comme la loi morale kantienne, la force ne saurait se définir par son contenu. Sa seule vocation est de s’exercer, sa seule ambition de s’universaliser. L’ère atomique et la guerre froide ont amplement illustré cette équivoque en établissant une paix relative sur l’équilibre de la terreur, sur l’assurance d’une destruction mutuelle des deux blocs [21], en cas de conflagration. Le destin de Spiderman, à son apparition en 1962, prend en compte cette difficulté à laquelle les superhéros sont confrontés dans un contexte historique confus. À l’apparition de ses superpouvoirs, Peter Parker ne songe qu’à les exploiter à son profit, pour l’argent ou pour la gloire. Il faut que son égoïsme entraîne la mort de l’oncle Ben pour qu’ait lieu la fameuse prise de conscience qui clôt la première livraison de ses aventures : « Avec un grand pouvoir doit aussi advenir… une grande responsabilité  ! » [22]. Le sens du bien commun, du service de la collectivité, la « mission sociale et désintéressée  » [23], caractérisent le superhéros plus encore que sa force herculéenne.

Des Fantastic Four aux X-Men en passant par Spiderman, Stan Lee n’a eu de cesse de donner en fiction des leçons d’éthique à une Amérique promue au rang de superpuissance. Par-delà leur succès en kiosque, l’abondance des adaptations télévisuelles, radiophoniques et cinématographiques de ses créations, depuis leur origine dans les années 60, témoigne d’une permanente actualité des questionnements qu’elles recèlent. De façon très symptomatique, la série la plus vendue et la plus adaptée dans les vingt-cinq dernières années est celle des X-Men [24], lancée en septembre 1963 ; elle est révélatrice de l’infléchissement qu’a subi l’imaginaire herculéen durant cette période. La place de la force dans la société y est interrogée par le biais des relations entre l’homo sapiens et des mutants qualifiés d’homo superior. Tout s’organise, sur fond d’hostilité panique des humains, autour de l’antagonisme entre le professeur Charles Xavier et Magneto. Quand l’un fait tout pour apaiser les tensions, l’autre attise les peurs et les haines de tous côtés, en vue d’imposer sa domination. Les mutants sont ici des parias : « Pourquoi est-ce que ça m’arrive à moi ? J’étais une enfant normale. Ce n’est pas ma faute  » [25], se lamente la jeune Jubilee en réalisant sa véritable nature, au début de la première série animée, diffusée en 1992. Elle résume ainsi la mélancolie de ces hercules ostracisés, réprouvés pour ce qu’ils sont, non pour ce qu’ils font.

La saga se nourrit du spectre de la Shoah [26]. Magneto justifie sa violence par son expérience de juif du ghetto, rescapé d’Auschwitz. Les lois réclamées contre les mutants lui apparaissent comme un tragique bégaiement de l’Histoire, à travers lequel Stan Lee pointe du doigt le potentiel totalitaire d’une démocratie américaine encline au populisme. Tout comme Charles Xavier, son “ vieil ami ”, Magneto défend donc des opprimés – si puissants soient-ils – et prétend faire rempart à un nouveau crime contre l’humanité. Tout comme lui, il endosse la responsabilité qui incombe aux superhéros. Mais il se leurre en envisageant une simple inversion du rapport de force au profit de ses semblables. Pour éviter un nouvel holocauste au lieu de le répéter à l’envers, Charles Xavier prône, de son côté, une forme d’abnégation des plus forts dans l’attente de jours meilleurs. Il énonce clairement sa stratégie dans le premier volet de ses aventures, lorsqu’il présente son école à la jeune Jean Grey : « Nous demeurons ici, insoupçonnés des humains ordinaires, tant que nous apprenons à utiliser nos pouvoirs au profit de l’humanité… pour aider ceux qui se défieraient de nous s’ils connaissaient notre existence  ! » [27] L’exclamation finale met en valeur l’effort d’altruisme qui leur est demandé. Le Professeur X fait un véritable pari sur l’avenir pour tâcher d’enrayer la mécanique historique de l’affrontement. La suspicion est telle à l’égard des mutants, qu’elle ne leur laisse pour seule alternative que la guerre ou la clandestinité ; même l’usage désintéressé de leurs pouvoirs apparaît impossible, tant il est anxiogène. Par-delà sa portée antiraciste, la saga des X-Men expose le grave déficit de crédit dont souffre la force dans l’imaginaire contemporain. De plus en plus sujette à caution, elle est comme paralysée par les risques que son exercice fait encourir à la collectivité.

La responsabilité et la peur

Cette conception n’est aujourd’hui nullement cantonnée à l’univers des comics. Ainsi la retrouve-t-on, par exemple, au cœur de Frozen, l’adaptation que Chris Buck et Jennifer Lee ont donnée, en 2013, de « Sneedronningen » d’Andersen pour les studios Disney. La psychologie d’Elsa, l’héritière du trône d’Arendelle, doit bien plus aux superhéros faillibles, torturés et inquiétants de Stan Lee qu’à son modèle danois. Comme eux, elle souffre d’un superpouvoir qui, en l’occurrence, l’isole de sa sœur comme de la société des hommes et ressemble plus, au total, à une malédiction qu’à une force. Il y a en elle de la panique de Jubilee découvrant sa véritable nature. Si elle s’épanouit dans son désert de glace en entonnant « Let It Go ! » [28], c’est comme dans une forme de paysage état d’âme : « Le vent hurle comme cette tempête en moi  » [29], lance-t-elle. Dans des cas comme celui-ci, la rhétorique anglo-saxonne parle de pathetic fallacy, car le but est d’émouvoir le public par la dilatation cosmique d’un sentiment : Elsa est toute douleur, toute froideur, faute de pouvoir vivre parmi ses semblables sans risquer de les congeler. La libération, la délivrance qu’elle chante en français [30] n’est qu’acceptation de son sort, que résignation à un destin tragique : « Que la tempête se déchaîne ! / Le froid ne m’a jamais dérangée, de toute façon  » [31]. Son enthousiasme lyrique tient de la méthode Coué. Son pouvoir ne prendra tout son sens qu’après la révélation de l’amour sacrificiel que lui voue sa sœur Emma. Alors seulement, il sera maîtrisé et pourra servir à réenchanter son royaume. La glace qu’elle sème autour d’elle prend, dans la scène finale, une double valeur ornementale et ludique : le superpouvoir qu’il fallait dissimuler tant il effrayait fait désormais le bonheur du peuple rassemblé.

Un troll, consulté dans son enfance, avait averti Elsa sur l’ambiguïté de son pouvoir et le piège qu’il lui faudrait éviter : « Il y a de la beauté en lui, mais aussi de grands dangers. La peur sera ton ennemie  » [32]. C’est cette peur qu’elle a fui en s’isolant dans la montagne, et c’est d’elle que sa cadette vient la débarrasser pour ramener le printemps au royaume d’Arendelle. Le duo qu’elles entament alors oppose les paroles rassurantes de l’une à la panique de l’autre à l’idée des ravages qu’elle peut causer [33]. L’Amérique – et avec elle le champ d’influence de ses productions culturelles – n’a plus seulement peur des supervilains qui peuvent la menacer, elle incline même à redouter la puissance des justes, elle incline à se redouter elle-même. Et ces peurs brouillent le sens de la responsabilité qui guidait Spiderman. En quittant Arendelle, Elsa pense faire le bien de son peuple, mais le plonge à son insu dans un hiver sans fin. En revenant, elle craint de faire le mal, mais restaure la joie. Le manichéisme a fait long feu. Il n’y a plus de bon ou de mauvais superpouvoir, la force post-moderne est tragiquement kantienne : elle instille dans l’individu le drame de son ambivalence.

Les travaux de Judith Butler sur les conséquences morales et sociétales des attentats du 11 septembre 2001 ont mis au jour le piège dans lequel la peur a fait tomber l’usage américain de la force. Selon elle, c’est le refus du travail de deuil qui a conduit l’administration Bush à instrumentaliser la peur provoquée par les attaques d’Al Qaïda pour se lancer dans une démonstration de force au mépris des valeurs qu’elle prétendait défendre. « Lorsque le deuil est quelque chose qui fait peur, écrit-elle, nos peurs peuvent nous pousser à y mettre un terme rapidement, à le bannir au nom d’une action investie du pouvoir de restaurer ce que l’on a perdu ou de rendre le monde à un ordre antérieur, ou de réactiver l’illusion qu’il était antérieurement ordonné  » [34]. En cédant à cette logique, l’Amérique s’est autorisée à perpétrer des crimes non moins condamnables que ceux de ses ennemis ; à provoquer des souffrances non moins injustes que celles qu’elle prétendait venger. À ce jeu, Hercule a donc ruiné sa cause et perdu le sens de ses responsabilités. Sur la base de ce constat, Judith Butler recommande une forme de non-violence qu’elle met en parallèle avec la lutte des femmes contre la domination masculine. L’Amérique, à ses yeux, doit rompre avec l’exercice de la force et accepter une vulnérabilité, une précarité de la vie, qui est l’essence de l’humaine condition. Renchérissant sur le professeur Xavier, Judith Butler défend une forme de désarmement de la force herculéenne en déniant toute légitimité à son exercice. Ainsi comprise, la logique de la peur est bien le pire ennemi de la force, dans la mesure où elle ne lui offre comme alternative que de renier sa responsabilité ou d’y renoncer.

Que la Force soit avec toi !

La mystique de Star Wars est emblématique des mutations conceptuelles dont procède la fragilité de l’Hercule contemporain. D’abord, elle énonce la formule sacramentelle qui l’engendre de façon quasi performative : « Let the Force be with you! » – Que la force soit avec toi ! Ensuite, elle instaure une continuité entre les deux côtés qu’elle reconnaît à cette Force unique. L’obscur n’est dès lors que le prolongement d’un lumineux qui, pourtant, ne se dit jamais tel, ne s’épithétise jamais, comme s’il n’en était pas besoin tant sa qualité serait évidente pour tous. Ce choix lexical prend toute sa portée au regard de l’intuition symbolique sur laquelle s’édifie tout le régime diurne de l’imaginaire : « […] il n’y a pas de lumières sans ténèbres alors que l’inverse n’est pas vrai […] » [35]. La pensée antithétique à l’origine des structures héroïques définies par Gilbert Durand repose sur le primat de la nuit ; c’est elle que l’on a vu à l’œuvre dans les années 1930. La combinatoire lexicale de Star Wars et le symbolisme qu’elle supporte fonctionnent à l’inverse. Elles révèlent un système de représentation qui pose le détenteur de la Force comme naturellement bon, mais postule et met en fiction les risques de déchéance qui le guettent. Sur le plan historique, ce mouvement doit sans doute beaucoup au traumatisme de la guerre du Vietnam et à son impact sur l’image de la puissance américaine [36]. Sur le plan de la poétique, il revient à partir du stéréotype comme d’un acquis culturel pour mieux le battre en brèche. L’inversion de la logique archétypale tient à la substitution de la continuité à l’antithèse, donc à la ruine du manichéisme. On a là un véritable changement de paradigme qui éclaire l’évolution des figures herculéennes amorcée dans les années 1960.

Il n’est pas anodin que, dans le vaste récit de la vie d’Anakin Skywalker qui structure ce space opera depuis l’origine, George Lucas ait choisi de raconter l’âge adulte avant l’enfance [37]. La première trilogie, sortie en salle de 1977 à 1983, met encore en avant l’héroïsme éclatant des rebelles, autour de Luke Skywalker – dont le prénom remonte au lux latin – et de sa jumelle Leia. Le destin de Darth Vader s’y lit en creux et sa rédemption par l’amour paternel assure le happy end hollywoodien. La seconde trilogie, sortie en salles entre 1999 et 2005, prend quant à elle en charge l’histoire de sa chute, au nom cette fois de l’amour d’Amidala, puisque c’est dans l’espoir de sauver d’une mort certaine son épouse enceinte que le jeune Jedi bascule du côté obscur. Tout se passe comme si les vingt ans qui séparent les deux trilogies avaient rendu plus aisément socialisable, c’est-à-dire plus en résonance avec l’esprit du public, les conséquences de la dynamique propre à la conception continue de la Force ; comme si la génération du changement de siècle avait été mieux à même de se retrouver dans l’expérience herculéenne d’un héros dévoyé, mieux à même de le suivre pas à pas vers le côté obscur de la Force. Ce qui caractérise le destin d’Anakin Skywalker, c’est qu’il se perd pour une cause que chacun peut comprendre. Ses motivations sont de celles pour lesquelles le public peut ressentir compassion et sympathie. Avant de s’éteindre par dégoût de la vie, Amidala tient d’ailleurs, dans un ultime geste d’amour, à tempérer son portrait moral : « Il y a du bon en lui. Je le sais. Je sais qu’il y en a… toujours  » [38], murmure-t-elle à Obi-Wan Kenobi. La parole est proleptique et prépare le retour du Jedi. Mais par-delà cette fonction diégétique, elle caractérise le refus du dualisme qui brouille de plus en plus le sens de la geste herculéenne et tend, sur le plan de la poétique, à un monadisme de la complexité.

Force de loi

Les fictions, en suivant cette pente, se sont enrichies d’un personnel herculéen à la psychologie tortueuse. On songe à Dexter, le héros éponyme d’une série à succès de la chaîne Showtime, lancée en octobre 2006. Policier le jour, tueur en série la nuit, il incarne la continuité de la force dans son indétermination morale. Fondamentalement dialectique, il résout son antinomie ontologique en satisfaisant sur des criminels sa passion meurtrière. Il y va d’un contrôle de sa pulsion qui s’apparente à la maîtrise d’un pouvoir supérieur comme à l’exorcisme du Mal primitif. Il tient sa ligne de conduite des conseils de son père adoptif, policier avant lui et inquiet de la cruauté dont il a fait preuve, dès sa plus tendre enfance, envers les animaux : « J’ai peur que ton envie de tuer ne fasse que grandir. […] T’es un bon garçon, Dex. […] OK ? On ne peut pas arrêter ça. Mais peut-être qu’on peut le canaliser. Utilise-le pour le bien  ! » [39], lui lance-t-il à l’adolescence. En version originale, l’homophonie du verbe to channel – canaliser – et du substantif désignant les chaînes de télévision, recèle une syllepse métafilmique. C’est la série elle-même qui se donne pour objectif d’inverser la polarité du côté obscur de la force, de proposer aux sombres pulsions du jeune homme un débouché bénéfique, en tout cas socialement utile.

Face à sa première proie, un assassin de petits garçons, qui le supplie de le comprendre et de l’épargner, Dexter reconnaît partager le même irrépressible besoin de tuer. Il justifie du reste par cette ressemblance entre bourreau et victime l’exécution qu’il s’apprête à commettre. Mais l’analogie s’arrête là. Jamais il ne toucherait à un enfant : « J’ai des principes  » [40], explique-t-il. Ces principes, c’est en quelque sorte le service minimum de la responsabilité. En leur nom, Dexter nettoie sans pitié les écuries d’Augias de la société.

Pareil caractère n’a pas manqué de faire débat. La Télévision Suisse Romande, par exemple, a choisi de ne pas programmer la série pour des raisons d’éthique : « Nous sommes partis du principe qu’un représentant de la loi ne peut être un meurtrier : cela ne correspond pas aux valeurs qu’une chaîne publique doit défendre. Au-delà des scènes gratinées, c’est la philosophie vengeresse, œil pour œil, qui me dérange le plus  » [41], déclarait le responsable des acquisitions de la chaîne. La monade herculéenne ignore le principe de contradiction comme la continuité de la force sur laquelle elle repose dépasse celui de l’antithèse. Attendu le terrain sur lequel se place cette réaction, on comprend que cette psychologie manifeste une perte de repères moraux. C’est en s’évertuant à lui donner un sens par le récit que les fictions traduisent ce malaise contemporain. Il ne faut pas se voiler la face : les méthodes expéditives de Dexter correspondent aux aspirations d’une partie du corps social que diégétisent les recommandations de l’homme qui l’a élevé. Dexter est le héros de tous ceux qui font le procès de l’institution judiciaire, qui lui reprochent son laxisme voire sa corruption. Cet Hercule biface traduit l’idéal d’inflexibilité d’une société malade de sa justice, le rêve d’une régulation du crime par le crime [42]. Il renvoie en miroir l’image d’un monde où le mal absolu prospère dans l’impunité et se dissimule sous le masque de la respectabilité.

Le cadre de la série, la ville de Miami, fait pendant à l’une des déclinaisons de CSI: Crime Scene Investigation d’Anthony E. Zuiker, qui a révolutionné le genre policier, au début du XXIe siècle, en renouvelant la veine doylienne pour donner la vedette à la police scientifique. Apparu quatre ans après CSI: Miami [43], Dexter met au jour la part sombre du même fantasme d’infaillibilité policière dont Agatha Christie, dès 1920[44], avait senti la dimension herculéenne en prénommant son fameux petit détective belge. On peut incontestablement avancer, pour reprendre la grille de Stephen King, qu’il s’agit de rétablir l’ordre apollinien dans un chaos dionysien dont le décor de Miami est le parfait emblème. Mais ce que ces fictions valorisent – et avec elles le genre proliférant auquel elles se rattachent –, c’est la force de la loi sous toutes ses formes, jusqu’à la plus ambiguë ; ce qu’elles expriment, c’est le besoin que les peuples en ressentent.

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J’ai montré ailleurs que l’imaginaire herculéen imprègne en profondeur les écofictions inspirées par le discours environnementaliste. Le symbolisme de la Grande Mère tellurique, de l’unité de l’homme et de la nature, dans lequel on a également cru pouvoir repérer l’ombre de Dionysos, participe lui aussi de la démonstration de force qui s’épanche depuis près d’un siècle. La confiance dans les capacités de remédiation climatique, notamment, y cède à la capacité de nuisance qu’elle présuppose [45]. Hercule, en ce domaine, se fait cosmique. Il n’aura cessé, depuis les années 30, de se bodybuilder et de s’assombrir. Aux héros lumineux du début, luttant vaillamment contre la misère, la pègre ou le nazisme, ont succédé vers la fin des Trente Glorieuses, des personnages en clair-obscur. C’est que l’Amérique et l’Occident industrialisé ont appris, au fil des décennies, à se défier de leur propre puissance autant que de celle d’agresseurs potentiels. Les fictions épousent l’Histoire, leur étude culturelle gagne donc à les en rapprocher si elles veulent discerner les lignes de force qui parcourent une époque. Les productions mainstream, et plus particulièrement celles destinées à la jeunesse, sont d’une aide précieuse pour ce type d’approche parce qu’elles tendent, plus que tout autre, à suivre le rythme des générations. Bien malin qui pourrait dire si elles reflètent ou si elles forgent les systèmes de représentation de leur public : les deux, sans doute. L’important est qu’elles les révèlent sous forme condensée.

Notes