Raccontare Ascoltare Comprendere
Barbara Poggio - Orazio Maria Valastro (a cura di)
M@gm@ vol.10 n.1 Gennaio-Aprile 2012

TRASMISSIONE INTERGENERAZIONALE DI MEMORIA E RAPPRESENTABILITÀ DEI PASSATI TRAUMATICI

Olimpia Affuso

affuso@unical.it
Dottore di ricerca ed assegnista presso il Dipartimento di Sociologia e Scienza Politica dell’Università della Calabria. Si occupa di processi comunicativi, sfera pubblica e memoria. Tra le sue pubblicazioni: Il magazine della memoria. I media e il ricordo degli avvenimenti pubblici, Carocci, 2010; (a cura di) (con Jedlowski P.), Sfera pubblica. Il concetto e i suoi luoghi, Pellegrini Editore, 2010; (a cura di) (con Grande T.), M come memoria. La memoria nella teoria sociale, Liguori, in stampa.

Introduzione [1]

Molti studiosi ormai concordano nel ritenere che nella declinazione della nostra cultura e della nostra memoria la Shoah abbia svolto un ruolo fondamentale. Si tratta di un quadro di esplorazione e conoscenza che si è incentrato su ricostruzioni storiche tradizionali, quali testimonianze e documenti, ma anche su questioni giuridiche, su riflessioni filosofiche relative a problemi etici, quali la colpa e la responsabilità (Battini, 2003; Margalit 2006; Rosati 2009). A questo quadro conoscitivo ha contribuito non poco la riflessione letteraria ed epistemologica sul problema e la possibilità della rappresentazione – storica, letteraria e artistica – e sul contributo di tale rappresentazione alla conoscenza e alla memoria (Cfr. Minuz, 2010).

Il mio contributo si colloca su quest’ultimo versante e indaga il rapporto tra la graphic novel e la memoria della Shoah. Le graphic novel, secondo la definizione data da Will Eisner intorno agli anni ’70, sono romanzi grafici, o più comunemente fumetti d’autore, che rappresentano la forma espressiva più matura raggiunta dal fumetto contemporaneo. Sono racconti disegnati in cui ragione e immaginazione si intrecciano in un territorio narrativo altamente sperimentale, dove il disegno, mischiandosi con la caricatura, incontra il romanzo (Cfr. Barbieri, 2009; 2010).

Il mio discorso ruota attorno a una domanda: può essere il fumetto uno strumento per trasmettere la storia alle nuove generazioni ed educare alla conoscenza ed alla memoria della Shoah?

A fronte di questa domanda ci sono alcuni problemi. Il primo riguarda l’indebolirsi del senso storico degli individui, quindi anche dei giovani, per effetto di processi contemporanei come la frammentazione dei percorsi biografici; lo sradicamento spazio-temporale; la presentificazione dell’esperienza; la de-istituzionalizzazione, per esempio della scuola (Giddens, 1994; Thompson, 1998; Rampazi, 2002) - che privando i soggetti di quadri di riferimento stabili (e concorrono così nel generare meccanismi di de-responsabilizzazione crescente verso la sfera pubblica, il passato, la memoria.
Il secondo problema si connette alla difficoltà stessa di trasmettere il passato, che chiama in causa una serie di questioni. Tra tali questioni, per quanto riguarda in particolare la società italiana, rilevano, da un lato, l’incapacità di compiere una riflessione autocritica su stessa e sul proprio passato (Cfr. Thanassekos, 1995), dall’altro le inerzie e inadeguatezze dei sistemi politici e culturali che devono barcamenarsi nel delicato rapporto tra le zone d’ombra della storia nazionale e il problema di trovare supporti di conoscenza adeguati alle sensibilità giovanili in mutamento (Cfr. Cavalli, 2005; Bernardi, 2006).

Ad entrambi questi problemi si lega la questione del rapporto tra costruzione della memoria e testimonianza, diretta o mediata. Oggi che stanno venendo meno i testimoni della Shoah si aprono per la memoria strade nuove. L’asse di trasmissione del passato si sposta dal versante della memoria vissuta a quello della memoria culturale. Pertanto la possibilità di accedere alla conoscenza del passato si lega sempre più alla mediazione dei testi narrativi. La costruzione della memoria passa così dal terreno in cui la storia narrata coincide con l’esperienza vissuta, dove chi racconta è anche chi ha vissuto personalmente l’evento, al terreno in cui chi racconta non ha vissuto personalmente i fatti ma si fa carico di trasmetterli e conoscerli in qualità di autore e lettore di un testo. Attore della memoria diventa chi sceglie di raccontare una storia che ha riguardato altri uomini come se fosse la propria.

La realtà e le sue mappe narrative

Il fumetto sembra un mezzo particolarmente adatto ad indagare quanto detto fin qui. Si tratta di un medium narrativo e le narrazioni, che ci stanno attorno e che noi stessi partecipiamo a costruire, sono espressione di modi di pensare e di sentire tramite cui diamo un senso alla nostra esperienza. Attraverso la creazione e diffusione di rappresentazioni sociali, di forme di conoscenza socialmente costruita e condivisa, capaci di tradurre fenomeni, nuovi o complessi, in immagini e concetti comprensibili e ricordabili, le narrazioni sono il nostro mezzo per familiarizzare col mondo (Farr e Moscovici, 1989; Jodelet, 1992). In più, assumono la veste di una reinvenzione di simboli e ruoli sociali che avviene a livello dell'immaginario ma ci consente di sperimentare i vari piani della personalità e del vivere collettivo. La sperimentazione immaginaria permette, infatti, di comprendere situazioni altre; di creare spazi fantastici in cui difendersi dal mondo esterno e distrarsi dalle preoccupazioni quotidiane; di integrarsi nei gruppi e nella società mediante l'assunzione di ruoli; di criticare e rifiutare norme codificate. Così, attraverso le narrazioni si apre un mondo alla fantasia grazie al quale ciascuno rende infiniti i propri sogni. Contemporaneamente, si producono effetti reali.

I media, e tra essi il fumetto, sono alcune delle mappe narrative che ci orientano in una realtà complessa ed estesa, spazi di costruzione del pensiero che sedimenta in una cultura. Con i loro racconti, giocando con l'immaginario, i media forniscono una testimonianza degli usi e delle idee di certi gruppi e contesti e rappresentano l'identità di una compagine sociale. E lo fanno prendendo posizione, rispetto al sociale, attraverso "tagli" e scelte, con un insieme autonomo di segni. Per cui, lo stesso modo in cui i diversi testi mediali vengono costruiti ha un'importanza enorme. Inoltre, poiché in uno stesso periodo storico operano nella società diversi gruppi e possono esprimersi diverse modalità espressive, occorre considerare che non esiste un "unico spirito dell'epoca", un'unica forma di narrazione legittima, bensì ne esistono una serie: modelli e canali molteplici e diversamente orientati per raccontare la vita sociale e raccontarsi.

L'universo delle narrazioni mediate, come quello letterario, si configura allora come un mondo possibile, che attraverso regole proprie costruisce sistemi culturali che vanno a far parte di un'epoca. Chiaramente la letteratura è la narrazione ritenuta convenzionalmente valida per esprimere significativamente concezioni e valori collettivi. Tuttavia, la dinamica contemporanea di integrazione tra modalità e generi comunicativi diversi, il gusto per l'unione di letteratura e paraletteratura, il ricorso di scrittori di valore a strutture gialle o fantascientifiche, alla sceneggiatura di film e fumetti, hanno fatto considerare altri tipi di narrazione altrettanto interessanti. Del resto, la transazione da una all'altra di quelle che Schutz chiama "province di significato", dal mondo dell'arte a quello della scienza, dei giochi, della fantasia, della realtà, tutti mondi simbolici dotati di propri codici interpretativi, è qualcosa che facciamo normalmente. In un andirivieni continuo tra mondi finzionali e realtà, nei contesti della vita quotidiana moltiplichiamo le nostre identità.

D’altro canto, quando esploriamo un'arena narrativa, siamo immersi così esclusivamente in una dimensione esperienziale, da essere pervasi da un tale senso di realtà che ci fa dimenticare la separatezza tra reale e immaginario. Per cui, anche quando l'esplorazione è finita e siamo fuori dallo stato di "sospensione dell'incredulità", qualcosa dei significati e delle rappresentazioni di quel mondo entra nel nostro modo di comprendere la realtà e attribuirle un senso (Eco, 1999). L'immaginario, in questo senso, interseca e modifica la nostra vita quotidiana, o quanto meno la percezione che abbiamo delle sue dimensioni. Così partecipiamo alla costruzione sociale della realtà e alla riproduzione delle identità e delle regole che condividiamo con chi ci circonda. Nel "triplice significato di modellare, immaginare, simulare", le opere di creazione fantastica si costituiscono in opposizione ai generi scientifici e d'informazione. E per loro stessa funzione evadono volentieri la realtà. Nonostante ciò, esse sono realistiche, nei termini di quel realismo "emozionale e simbolico" che, anche quando non trasmette eventi reali, "allarga l'orizzonte delle esperienze a sfere di elaborazione, identificazione, proiezione fantastica che sono parte integrante del vivere quotidiano e perciò stesso, pezzi significativi, e attivatori di effetti di realtà" (Buonanno, 1996).

Attraverso il gioco del “come se”, le narrazioni che ascoltiamo e facciamo tramite i media danno un forte impulso alle forme individuali e collettive della comunicazione ed aprono uno spazio sociale, fisico e simbolico, per la trasformazione fantastica dei traumi postmoderni. Nel ciclo supereroico dei fumetti, nel cinema ad effetti speciali, nei mondi virtuali del computer, crescono forme di interazione simbolica. Al loro interno i repertori tradizionali sono rilanciati da tecnologie, nuovi linguaggi e contaminazioni. La dinamica delle relazioni dell'individuo con la comunicazione mediata si rivela, così, come un immane processo di costruzione della realtà (Berger e Luckmann, 1969). In tale processo si confrontano e si negoziano i significati della vita quotidiana e i contenuti delle rappresentazioni: "un processo simbolico" attraverso il quale la realtà viene prodotta e riconosciuta, mantenuta e trasformata, e a sua volta, agendo sull'individuo tramite l'acquisizione dei suoi elementi, produce trasformazioni interiori e socio-culturali. I media figurano così come costruttori, come “soggetti” che agiscono e interagiscono, e non solo veicoli o tramiti, e la relazione tra essi risulta meglio comprensibile se intesa nel senso di incontro tra sistemi di rappresentazioni. Certamente, ogni discorso narrativo favorisce lo sviluppo di alcune potenzialità della comunicazione, inibendone altre. Un discorso parlato è legato al contesto ed alla presenza di un interlocutore; prevede la capacità di sedurre il pubblico, per intrattenerlo, e l'utilizzo di formule idiomatiche che, esprimendo credenze e miti, rimangano più facilmente nella memoria (Cfr. Jedlowski, 2000). Per altro, la cultura orale risulta un'arte vicina all’esperienza umana, con cui le persone entrano in contatto tra loro, stabiliscono relazioni, creano comunità (Ong, 1986). Il discorso scritto dà origine ad un testo che diviene autonomo; ha un pubblico ampio e indeterminato; è pianificabile e rileggibile. La presenza di un medium, con la separazione tra narratore e destinatario, ci consente, poi, di affrontare discorsi molto intimi e personali, che non si prestano alla comunicazione orale. E al contempo, ci permette di muoverci nel mondo attraverso una "esplorazione a distanza", idealmente al riparo da ciò che turba.

Nell’ambito delle narrazioni mediate, d’altra parte, i linguaggi sono di volta in volta diversi e in stretto rapporto col tipo di mezzo usato. E ciascuno viene addestrato a riconoscere e distinguere i significati nei differenti intrecci tra disegno, fotografia, immagine, suono, parole. Così, nella produzione delle rappresentazioni, attraverso la narrazione, la ricerca del senso si muove all'interno dei linguaggi, in un'analisi dei testi; fuori da essi, relativamente all'appropriazione da parte del pubblico; attraverso di essi, nel rapporto che i linguaggi stringono con quanto può esprimersi del vissuto individuale e delle configurazioni simboliche vigenti nella società.

Il fumetto: una narrazione iconografica di memoria

La storia della finzione umana della realtà e delle varie forme di comunicazione è lunga, e va dalla pittura rupestre al Web di oggi. Il fumetto è un erede della prima ed un anticipatore del secondo.
Si tratta di un tipo di narrazione che, come il cinema, si muove oltre la scena parlata ma anche oltre quella scritta. Esso è un modo di raccontare il mondo che alla parola associa disegni e in cui coesistono suoni, scrittura e immagine, moto e stasi (Frezza, 1995).

Il rapporto tra immagine e testo, per altro, fin dall’antichità è stato molto complesso ed ha visto prevalere ora l'una ora l'altro, a seconda dei costumi e delle civiltà. Il fumetto di questo lungo percorso è una metafora, per la sua funzione di rappresentazione di una storia attraverso le immagini e, contemporaneamente, di narrazione scritta di questa stessa storia.

Parlare di fumetti risulta, però, problematico. Innanzi tutto è controverso stabilire se si tratti di una forma letteraria, o paraletteraria, o di un mezzo di comunicazione di massa. Se di fatto letterario si tratta, d’altro canti, il fumetto non è unicamente questo, poiché alle parole unisce i disegni, in una modalità espressiva peculiare in cui le une e gli altri non si spiegano a vicenda ma si fondono tra loro (Cfr. Jedlowski, 2003). In senso ampio, la maggior parte dei critici concorda nel ritenerlo l'avanguardia di un genere multimediale (Brancato, 1994): un prodotto artistico dotato di un complesso sistema di comunicazione, di un linguaggio autonomo e regole proprie, come quelle per il movimento e la costruzione dei suoni, di una koiné (Eco, 1964), ossia un codice di lettura comune a milioni di lettori (Eisner, 2010).

Secondariamente i fumetti si collocano in una zona intermedia tra la fantasia e la rappresentazione della realtà, nel punto di transizione dalla narrazione scritta allo spettacolo di massa, nel passaggio dalle forme collettive del cinema e della TV a quelle individuali e sintetiche dell'informatica e della realtà virtuale. Sicché, chi si avvicina a questo mondo entra in una terra di frontiera. Infine, anche se appare chiaro che i comics sono definiti dall'integrazione di codice iconico e codice verbale, non si può considerare esaustivo tale rapporto (Frezza, 1978; Raffaelli, 1997; Barbieri, 1998). Infatti, il fumetto istituzionalizza il proprio linguaggio con la partecipazione di stimolazioni provenienti da molteplici altre arti e linguaggi (fotografia, cinema, teatro, grafica, televisione, pubblicità, musica) le utilizza e se ne differenzia, al contempo le incorpora fornendo, oltre alle storie, numerose innovazioni tecniche.

Il processo che porta, quindi, dalla nascita del fumetto al suo costituirsi come sistema narrativo è profondamente parte della nostra cultura. Da un lato, il sistema dei comics si fonda sull'esigenza antica di rendere visibile e raccontabile il mondo, nei suoi aspetti reali e fantastici. Dall'altro, tale sistema si inserisce nel quadro dinamico dei linguaggi mediali contemporanei e si struttura in conseguenza di precise condizioni economiche, tecnologiche, culturali, così come dell'adeguarsi della psicologia collettiva a quei linguaggi.

Ora, scegliere di portare il fumetto al centro di processi di costruzione della memoria collettiva di traumi rimossi come la Shoah ha varie motivazioni.

Intanto si parte dall’idea che sia possibile costruire memoria attraverso i fumetti perché la memoria si struttura per il suo farsi e trasmettersi in pratiche comunicative e narrative (Halbwachs, 1987; Namer, 1987; Jedlowski, 2002). D’altro canto, è stato ampiamente evidenziato che i media si inseriscono nei processi di ricomposizione del passato e di costruzione della memoria in quanto strumenti centrali, con le loro narrazioni, sia nel fornire spazi identitari e di condivisione (Fanchi, 2002) sia nel definire ed assemblare il passato pubblico e il passato per il pubblico (Silverstone, 2002; Jedlowski, 2005; Moroni, 2009; Affuso 2010). Per di più, i fumetti, oltre a contribuire all’elaborazione delle rappresentazioni con cui gli individui si appropriano della realtà attraverso la sua immaginazione, sono cartine di tornasole rispetto ai temi che una società ritiene o meno di dover affrontare.

Per altri versi si sostiene che, se l’insegnamento della Storia è attualmente in crisi, come ha evidenziato Cavalli, è possibile però rivitalizzare questa disciplina attualizzando il passato. Si tratta di connetterlo alle esperienze presenti di ciascuno in modo che possa compiersi quell’elaborazione del sé e del proprio tempo e quell’acquisizione di saperi che è sottesa ad ogni memoria. I fumetti sulla Shoah possono svolgere questa funzione in quanto costituiscono un modo inedito di raccontarla, capace di venire a patti con l’irrappresentabilità dello sterminio e con la distanza del giovane di oggi da quella vicenda (Cfr. Minuz, 2010). Come narrazioni che al racconto uniscono i disegni, lavorando con la caricatura e attraverso il linguaggio della pietas e dell’immaginazione, essi possono rendere accettabili situazioni e fatti indicibili senza allontanare lo spettatore per l’insostenibilità delle immagini, portando a riflettere su come fatti reali sono ancora possibili.

Inoltre, il fumetto agisce in stretta collaborazione col lettore, che è chiamato costantemente a colmare onomatopee e caricature per ricondurle alla dimensione dei suoni e delle figure reali. In questo modo si configura come uno tra i più potenti mezzi di comunicazione nello svolgere sul piano semiotico uno stimolo ad una fruizione attiva. Così, l’emozione della lettura si lega strettamente al processo percettivo e cognitivo per cui un’immagine statica e muta è ricostruita come sonora ed in movimento, nel collegamento tra vignetta e vignetta, tra parole e parole, immagini e parole. E il fumetto diventa una potente maniera non solo per evocare ma anche per rielaborare le situazioni rappresentate (Barbieri, 2009; 2010).

D’altro canto, palesandosi come terra di mezzo, tra letteratura e disegno, tra pittura e cinema, tv e grafica pubblicitaria, il fumetto assume una funzione centrale nell’universo delle narrazioni. Capace di passare attraverso parole e segni, immagini e scrittura, staticità e movimento, questo tipo di narrazione riesce a traghettare i lettori da un medium all’altro. Per loro stessa vocazione i fumetti si nutrono di citazioni provenienti da altri mezzi espressivi e proprio per questo riescono a svolgere una funzione di collegamento tra tecnologie differenti della comunicazione e della rappresentazione del reale. Per il loro situarsi nell’intermezzo tra cultura popolare, romanzo e cinema e per il fatto di essere una zona particolarmente proficua sul piano della sperimentazione e del confronto tra media, i fumetti si configurano come strumenti multimediali. In questo modo sono atti ad intercettare potenzialità conoscitive molteplici e in mutamento, risultando cruciali per lo sviluppo dell’intero sistema dei mezzi audiovisivi.

Il fumetto, infine, in quanto arte sequenziale (Eisner, 1997; 2010), è un linguaggio che favorisce la costruzione della durata, anche in virtù della sua tecnica (Barbieri, 1998). Per cui, usare questa narrazione grafica per raccontare la Storia può costituire una modalità per generare il senso storico insegnando a congiungere i frammenti tra loro, col passato, il presente e verso il futuro, costruendo memoria anche in virtù della tecnica figurativa. Si ha pertanto l’idea che il fumetto possa risultare un valido ausilio per una cultura del ricordo anche in quanto narrazione multimediale che intercetta potenzialità conoscitive giovanili molteplici e in mutamento, basate sulla forza delle immagini e sull’esperienza del virtuale, sulla velocità dei contesti spazio-temporali in cui ci si muove e sull’interazione quotidiana con le nuove tecnologie.

Con tutto ciò, il fumetto compie un’opera di figurazione che non comporta solo un fornire informazioni visibili, bensì consiste nel consegnare una testimonianza. Tale testimonianza è quella di una storia, di una società e dei modi intersoggettivi di elaborarla e immaginarla. I fumetti concentrano al loro interno significati emozionali e cognitivi, ma sono anche icone di un’epoca e delle sue modalità e forme espressive, capaci di generare figure che rimangono nelle memorie collettive e che appartengono a tutti i campi della mediazione e della rappresentazione della realtà.
Configurandosi come strumenti che intercettano e uniscono le idee di una cultura con i suoi linguaggi, i suoi modi di raccontarsi e rappresentarsi, le sue tecnologie comunicative e i suoi modi di riflettere sul mondo, i fumetti non sono solo importanti ausili nella trasmissione del passato ma anche testi rilevanti da analizzare per comprendere quali immagini e concezioni del passato una società costruisce e intende tramandare.

L’idea è, dunque, che il fumetto sia uno strumento adeguato a promuovere presso i giovani il riconoscimento della Storia come parte della propria identità e memoria. Del resto, come il cinema, questa narrazione ha uno sguardo rivelatore particolarmente seducente ed efficace (Casetti, 2005). Intrecciando parole e immagini, questo strumento comunicativo consente di vedere la realtà, ma trasfigurandola fino al limite del mostruoso (Barbieri, 1998) con la morbidezza del disegno infantile, può mostrarne ciò che di più orribile essa possieda senza pietrificare. In questo modo, il fumetto rende evidente ma anche emoziona e stupisce, arrivando a sovvertire pregiudizi e stereotipi. D’altra parte, si tratta di una forma espressiva ormai molto matura, che ha raggiunto livelli artistici particolarmente raffinati. Sicchè, con la forza di uno strumento multimediale, ma con il valore di un testo letterario, il fumetto può incontrare la sensibilità dei giovani e sostenerne la conoscenza traducendo la realtà sociale in elemento di memoria.

Vediamo allora come la graphic novel entra nella più ampia e articolata narrazione della Shoah contribuendo alla riflessione sul passato ed alla rielaborazione della memoria collettiva [2].

Fino alla fine degli anni ’60 lo sterminio è difficile da raccontare e da ascoltare. In questa fase non abbiamo graphic novel sulla Shoah, ma solo fumetti, spesso anche seriali, sulla guerra di liberazione e sulla lotta partigiana.

Dalla fine degli anni ’60 alla fine degli anni ’70 comincia il periodo dell’elaborazione del rimosso: il dibattito si rivitalizza e il pubblico è maturo per assistere alla rappresentazione del nazismo. Ma la Shoah è ancora difficile da rappresentare e raccontare. Anche la riflessione sul fascismo in Italia risulta debole, mentre si consolida il paradigma resistenziale. Qualcosa di molto innovativo avviene in America: nel 1972 Spigelman pubblica Maus, il racconto autobiografico a fumetti del padre dell’autore sopravvissuto ad Auschwitz.

Negli anni ’80 iniziano le narrazioni autobiografiche dell’Olocausto. Lanzmann, in Europa, sigla questo periodo con il film Shoah, nel 1985, in cui lo sterminio è raccontato dai sopravvissuti. E in America (dove già nel 1978 nel genere fiction si era prodotta la serie televisiva Holocaust, dando l’avvio ad un ampio dibattito ed a nuove forme di rappresentazione e narrazione della Shoah) si ripubblica Maus, a puntate su una rivista satirica, e lo si traduce in moltissime lingue. Maus arriva in Italia, dove viene pubblicato a puntate su Linus. Questo fumetto si integra con le altre narrazioni sulla Shoah che tendono alla testimonianza. Per il resto, però, il fumetto non è ancora pronto a rappresentare la Shoah.

Dagli anni ’90 ad oggi la narrazione si consolida e si pluralizza attraversando tutti i generi. I testimoni stanno scomparendo, per ragioni anagrafiche. Il bisogno è quello della trasmissione intergenerazionale. Escono film per i più giovani come La vita è bella di Benigni e cominciano a diffondersi modi nuovi di rappresentare la Shoah. Il fumetto esplode in quanto forma letteraria adatta ad intercettare la cultura e la sensibilità giovanile.

Per quanto riguarda i fumetti, come ho anticipato, il primo che ha rappresentato la Shoah è stato Maus di Art Spiegelmann. È la storia dei genitori dell’autore sopravvissuti ad Auschwitz. Pubblicato negli Stati Uniti, per la prima volta nel 1972 e poi tra il 1980 ed il 1991 sulla rivista “Raw, è la graphic novel che ha ottenuto il maggior successo di pubblico e di critica, raggiungendo una popolarità planetaria. In Italia Maus è stato pubblicato a fascicoli sulla rivista "Linus" dall'inizio degli anni ottanta. Del 2000 è la prima edizione in volume unico, Einaudi, con una nuova traduzione. Maus ruota intorno al racconto che il padre, Vladek, ebreo polacco sopravvissuto allo sterminio insieme alla moglie Anja, fa al figlio Art, un disegnatore, alter ego dell’autore stesso, perché ne tragga una storia a fumetti. Gli avvenimenti di Maus procedono tra New York degli anni '70 e la Polonia dei campi di sterminio, alla ricerca di un 'senso' che leghi l'esperienza di oggi con quella di ieri. Le vicende della Shoah si dispiegano in una narrazione di secondo grado e il genere letterario oscilla tra l’autobiografia e la saga familiare (Cfr. Mantegazza e Salvarani, 2000). C’è un racconto al tempo presente in cui Vladek rivela ad Art la propria vita e le vicende della famiglia, dagli anni trenta alla fine della Seconda Guerra Mondiale, ripercorrendo il matrimonio, le persecuzioni naziste in Polonia, l’assurda quotidianità della vita nei campi di concentramento, gli espedienti per sfuggire alla cattura, la liberazione. Il tema portante della narrazione è la memoria. Spiegelmann si concentra sul trauma dell’esperienza concentrazionaria e sull’impossibilità di una reintegrazione normalizzante nella nuova vita del sopravvissuto, testimoniata, tra l’altro, dal suicidio della madre Anja. E nel far ciò egli si fa portavoce, da un lato, della difficoltà di raccontare e ricordare la persecuzione nazista per chi l’ha vissuta e, dall’altro, del dramma dei figli della Shoah, della loro esperienza problematica con quella storia e col rimosso, personale, familiare e collettivo.

Un altro testo molto importante, nel panorama internazionale del fumetto, contemporaneo a Maus, è il manga La storia dei tre Adolf completato nel 1983 ma pubblicato in Italia tra il 1998 e il 1999. L’autore è Osamu Tezuca considerato il maestro del fumetto giapponese. Il racconto copre un periodo che va dal 1936 all’esplodere del conflitto israelo-palestinese. Tuttavia la Shoah resta sullo sfondo. Di fatto Tezuca, pur affrontando seriamente i nodi del nazismo e ricostruendo con precisione gli avvenimenti storici principali, non oltrepassa mai il cancello dei campi di sterminio (Cfr. Mantegazza e Salvarani, 2000).

Dopo Maus di Spiegelmann dovranno passare molti anni prima che un fumetto raggiunga una simile profondità sul piano della rappresentazione della Shoah. La prima graphic novel che torna a raccontare lo sterminio degli ebrei è Auschwitz di Pascal Croci, ma siamo già nei primi anni del nuovo millennio. In essa si ricostruisce, attraverso le interviste ai sopravvissuti raccolte dall’autore, la vicenda dei Sonderkommando, gli ebrei destinati a ripulire le stanze del gas. Scritto nel 2002, è stato tradotto e pubblicato in Italia nel 2004. Si tratta della prima graphic novel realistica sulla Shoah. Il fumetto è molto crudo, le pagine sono composte da poche tavole e i disegni in bianco e nero sembrano fotografie. La storia riguarda lo sterminio degli ebrei, dall’arrivo al campo fino alla morte nelle camere a gas, con cenni su fatti atroci come gli esperimenti di Mengele. Anche in questa storia il protagonista racconta la sua vicenda ad Auschwitz, in un andirivieni tra l’esperienza nel campo di sterminio e la Bosnia dilaniata dalla guerra degli anni ’90, dove, il protagonista Kazik e la moglie, accusati di tradimento, saranno uccisi dai militari nell’Europa di oggi. Il fumetto è corredato di una postfazione molto ricca in cui l’autore ricostruisce le sue fonti d’ispirazione, spiega come ha realizzato la sceneggiatura e rende conto delle impressioni contrastanti dei testimoni rispetto al suo racconto.

Dunque, il fumetto entra nella narrazione della Shoah nell’epoca della testimonianza, ma si consolida solo nell’epoca delle articolazioni. Lo fa con numerosi esemplari, a livello europeo ed internazionale, e attraverso un tipo di graphic novel particolare, qualcosa a metà strada tra il racconto storico e la narrativa di testimonianza, e spesso anche attraverso storie puramente fantastiche e irreali [3].

Per quanto riguarda il nostro paese, la questione della rappresentazione della Shoah è più complessa. Fino a metà del 2000 al centro della narrazione a fumetti è stata la lotta partigiana. Anche il fascismo e la guerra vi hanno trovato ampio spazio, ma il frame culturale entro cui si è strutturata la narrazione è stato prevalentemente quello della Resistenza. Lo testimoniano i numerosissimi fumetti (più di 100) scritti sull’antifascismo, dal 1944 ad oggi, tra cui cito solo alcuni, come Pam il partigiano del 1945, i vari racconti pubblicati sull’Intrepido, come La voce della montagna, del 1966, le varie storie di Sciuscià, edite tra il 2 febbraio 1949 e il 23 settembre 1959 fino ai più recenti 12 agosto 1944 S. Anna di Stazzema, del 1995, Montemaggio. Una storia partigiana di Sergio Staino, pubblicata nel 2003, Il fucile e la Rosa – episodi della resistenza marchigiana, di Sergio Staino del 2005 (Cfr. Gaspa, Nicolai, 2009).

L’unico fumetto italiano che ha rappresentato lo sterminio degli ebrei fino ad oggi esce nel 1993 per la casa editrice Bonelli. Si tratta di Doktor Terror, il numero 83 di Dylan Dog, sceneggiato da Tiziano Sclavi che, rileggendo Maus di Spiegelmann e raccontando le responsabilità dei nazisti e gli esperimenti che i medici del regime compivano sugli ebrei, riflette sul riemergere di fenomeni neorazzisti ed antisemiti nell’Europa di oggi. Tema del fumetto è il nesso tra memoria, trauma storico e identità come effetto del confronto con l’altro e della persecuzione delle minoranze.

È circa intorno a metà del 2000 che il fumetto italiano comincia ad approfondire la questione del rapporto tra il fascismo e la Shoah. Tra le opere in cui ciò avviene c’è Aida al confine di Vanna Vinci, pubblicato nel 2003. In questo fumetto il racconto torna indietro fino alla prima guerra mondiale, in una rielaborazione del passato che va dall’esperienza della trincea alla risiera di San Saba. Anche in questo fumetto, nel dialogo che si svolge in sogno tra una giovane di oggi e il vecchio zio morto tra la prima e la seconda guerra mondiale, si esplora come nella narrazione intergenerazionale si apra uno spazio per costruire una memoria condivisa. L’idea dell’autrice è che la memoria sia un’energia capace non solo di agire per le generazioni future, ma anche di retroagire per le generazioni passate. È l’idea che il lavoro delle generazioni che passano sia un bene non solo per quelle che seguono, ma anche per quelle che le hanno precedute.

Un altro fumetto italiano è La porta di Sion di Walter Chendi, pubblicato nel 2010, che tratteggia il precipitare della situazione degli ebrei triestini, e quindi degli ebrei italiani, a partire dal discorso con cui Mussolini ha annunciato le leggi razziali, a Trieste, il 18 settembre 1938. E’ la storia di un giovane ebreo, Jacob, con i suoi amori e le sue amicizie, la sua identità religiosa e la sua assimilazione, ed è la storia di una città, la Trieste degli anni ’30, con i suoi vicoli e le sue belle donne, la libreria di Saba, il ghetto, gli hotel lussuosi, il porto e le navi in cui si imbarcavano gli ebrei in fuga dal resto d’Europa.

Anche La porta di Sion, come Aida al confine, racconta la storia degli ebrei e di Trieste andando ad indagare i contesti storici e la vita prima della Shoah con lo sguardo consapevole del dopo rappresentato dal protagonista. Tuttavia, mentre Aida al confine rivisita la vicenda ebraica dall’esterno, con gli occhi di una ventenne di oggi che nell’intento di ricostruire la memoria della propria famiglia e dei nonni morti, recupera la storia del novecento, La porta di Sion adotta il punto di vista interno, quello del protagonista, un ebreo novantenne, che ce la restituisce attraverso il racconto che ne fa ad un giovane, oggi, in Israele.

Molto interessante nell’ambito della riflessione sul fascismo è un altro fumetto italiano pubblicato nel 2008: In Italia sono tutti maschi in cui Sara Colaone e Luca de Santis raccontano la persecuzione degli omosessuali che le autorità fasciste inviavano al confino, nei piccoli centri e nelle isole meridionali, fin dal 1928. Questo fumetto ha il pregio di aver trattato, come un’avanguardia un tema a lungo taciuto. Anche qui la ricostruzione degli avvenimenti è affidata ad una narrazione di secondo grado: ai giorni nostri, Ninella, l’anziano testimone e vittima della persecuzione, racconta a Rocco, che è un giovane regista interessato a girare un documentario sulla storia degli omosessuali durante il fascismo, la vicenda del proprio confino e le difficoltà di reintegrarsi in una vita normale.

Post-memoria e testimonianza adottiva

Quando il fumetto ha cominciato a raccontare la Shoah, con Maus, negli anni ottanta, ci trovavamo già sul versante della testimonianza mediata.

Si tratta di quella che Marianne Hirsch ha definito post-memoria, uno spazio discorsivo in cui la possibilità di venire a conoscenza del passato non dipende più dall’incontro con la voce diretta del sopravvissuto, dall’interazione tra me ed il testimone, ma da un processo di rielaborazione di ogni vicenda a partire da racconti ed immagini mediati da testi.

Occuparsi di questi testi è dunque un lavoro imprescindibile e che non può compiersi senza interrogarsi sull’intero sistema di rappresentazione pubblica della Shoah, sull’universo di immagini in cui la cultura memoriale si struttura e che viene a costruirsi in una circolarità di discorsi e narrazioni, tra arte, fotografia, cinema, romanzo, scienze sociali, fumetto. In tale processo ogni forme di conoscenza e interpretazione della realtà, pur nella propria autonomia espressiva, si arricchisce delle interpretazioni e sperimentazioni compiute dall’altra, le interroga e le convalida, le rielabora, partecipando alla rielaborazione e rappresentazione del passato.

Per contribuire alla ricostruzione della Shoah, Spiegelman, con Maus, sceglie di narrare la persecuzione e lo sterminio degli ebrei attraverso il codice antropomorfo della letteratura per l’infanzia. Gli ebrei hanno quindi il muso di topi su un corpo umano, i nazisti di gatti, i polacchi di maiali, gli americani di cani e così via. Con questo racconto nasce il concetto stesso di post-memoria (Minuz, 2010). Tale concetto appartiene alle scienze sociali, ma Marrianne Hirsch dichiara di averlo elaborato dopo aver letto Maus. E’ il primo fumetto che mostra e racconta i campi di sterminio. Ma al tempo stesso quest’opera riflette sulla possibilità di raccontare quell’esperienza a chi non l’ha vissuta. Leggendolo, Marianne Hirsch rimane colpita da come Spiegelman rielabora la fotografia di un gruppo di sopravvissuti scattata da Margaret Bourke-White davanti ai cancelli di Bukhenwald. Speigelman costruisce l’immagine come proveniente da un album di famiglia e nel far ciò, secondo la Hirsch, sottolinea l’impossibilità di immaginare il passato del proprio padre se non attraverso immagini divenute di dominio pubblico (Ivi).

Questo caso rivela come un’immagine che fa parte di un documento storico si trovi al centro di altre elaborazioni simboliche, come appunto il nostro fumetto, che in questo modo entra nel discorso culturale sulla Shoah e si offre al confronto con tutti i discorsi, scientifici, narrativi e figurativi che hanno progressivamente pensato l’idea stessa di rappresentabilità in relazione ad Auschwitz. Da un lato, raccontando lo sterminio degli ebrei il fumetto collabora alla riflessione delle scienze sociali e delle altre arti sulla conoscibilità della Shoah e dall’altro lato riflette sulle proprie potenzialità di raccontare la Shoah.

D’altro canto, come ogni mezzo di comunicazione, il fumetto è una cartina di tornasole che indica quali sono i temi rilevanti per una cultura, e al tempo stesso uno strumento che contribuisce a ribadirli. Se da un lato risponde alla sensibilità e ai problemi che sono al centro della sfera pubblica, dall’altro con il proprio statuto narrativo contribuisce a formarli.

Ciò accade in maniera molto evidente anche con il fumetto con cui Pascal Croci, nel 2003, torna a raccontare per la prima volta in tono realistico l’esperienza di Auschwitz e le attività dei Sonderkommandos nel campo di sterminio. In questo fumetto troviamo la foto scattata dal crematorio di Auschwitz-Birkenau.

È la foto intorno a cui Didi-Huberman (2005) ha costruito la propria risposta all’idea dell’irrappresentabilità e indicibilità della Shoah. Tale idea si basa sull’assunto che raccontare l’esperienza dei campi di concentramento è impossibile perché nessun racconto è in grado di rendere conto della sua complessità e atrocità.

Tuttavia, secondo Didi-Huberman, se è vero che in un film o in un romanzo non possiamo mai dire tutto della Shoah, ogni testo ci pone però di fronte a dei frammenti di quella vicenda. Ed è l’insieme dei frammenti a restituircela nella sua interezza. Per altro, come hanno evidenziato gli studiosi della memoria, non è mai possibile ricordare tutto di una storia, ma solo quei pochi elementi che sono significativi per noi in un dato momento. Per ricordare dobbiamo selezionare, decostruire, frammentare le vicende e ricondurle alle nostre vite attuali.

La possibilità di educare alla memoria attraverso il fumetto ci chiede dunque di interrogare i media e le immagini per arrivare a individuare i frammenti, a porli in relazione alle nostre esperienze, a riconoscerli come parte della nostra memoria di spettatori e come momenti di un insieme culturale più vasto. Occuparsi delle immagini che si configurano in un racconto e che entrano nel circolo del discorso pubblico significa interrogarsi sui codici espressivi e sulla cultura memoriale cui quel racconto afferisce e contribuisce. È il terreno in cui il percorso della memoria dello spettatore si incontra con il campo della conoscenza storica e della memoria istituzionale.

La memoria non è qualcosa che si costruisce in solitudine, ma qualcosa che ci viene trasmesso e che ciascuno costruisce attraverso testi e narrazioni, attraverso pratiche narrative e comunicative. La memoria ci viene raccontata nei modi di un’esperienza e noi la elaboriamo attraverso la nostra esperienza con quel racconto a partire dal nostro essere collocati in un contesto storico e sociale. Nell’orizzonte della post-memoria questo significa spostare l’attenzione dalla questione della rappresentazione a quella dell’identificazione e il punto centrale diventa quello del rapporto tra la mediazione e il suo fruitore.

Di questo processo ci rende conto anche il fumetto In Italia sono tutti maschi, che come Maus riflette sul rapporto tra testimonianza e mediazione narrativa. In Maus il protagonista Art, alter-ego dell’autore, vuole affidare ad un fumetto i ricordi del padre sopravvissuto ad Auschwitz; nel fumetto italiano, Rocco vuole raccontare la vicenda dell’omosessuale Ninetta attraverso un documentario.

La post-memoria indica un’esperienza sostitutiva, la possibilità che si formi un ricordo indiretto, in una generazione che non ha vissuto quegli avvenimenti. Tale possibilità si stabilisce e si salda grazie alla mediazione culturale delle immagini e dei racconti mediali. Secondo Hirsch anche la reiterazione delle immagini, che per alcuni produrrebbe un effetto di sovrabbondanza, consente di condividere le stesse risorse simboliche nel tempo e contribuisce a rafforzare il legame intergenerazionale, ben al di là di una specifica posizione identitaria e di un’appartenenza familiare, fino ad allargarlo allo spazio pubblico. In questo spazio il ricordo degli avvenimenti e del trauma può essere adottato. È l’idea di una testimonianza adottiva per cui ci si rapporta alle esperienze altrui come se si trattasse di esperienze che avrebbero potuto essere vissute in prima persona, iscrivendole nella propria vita (Cfr. ancora Minuz 2010).

Dunque, il fumetto racconta la Shoah e contemporaneamente partecipa al dibattito sulla paralisi del linguaggio figurativo, sull’insufficienza delle immagini e delle parole di fronte all’orrore, sulla catastrofe delle forme espressive (Sontag 1978; Wajcman, 2001; Didi-Hubermann, 2005).

E in questo modo il fumetto riflette sulla sua stessa capacità di rappresentare la realtà. Esprimendo la tensione tra le sue rappresentazioni e il reale rappresentabile/rappresentato, tra ricordo e dimenticanza e, mettendo in scena il fallimento e l’impossibilità della rappresentazione dell’orrore, riflette sul proprio rapporto con la realtà e con le altre narrazioni sulla realtà, sul proprio statuto narrativo. Esplorando le sue possibilità di immaginare la realtà e di costruire memoria, il fumetto strattona, nel profondo, l’idea, pigra, dell’indicibilità e costruisce un nuovo memento.

La questione del destinatario

Vi è un altro aspetto da considerare e riguarda il fatto che i fumetti analizzati usano una narrazione di secondo grado. Gettando un ponte tra il tempo del racconto e quello degli avvenimenti, essa fa si che la memoria non riguardi solo il passato ma si connetta al presente, che è poi anche il presente del lettore. Nello spazio costruito dal dialogo tra i protagonisti, tra il padre e il figlio, il testimone e il documentarista, questi fumetti realizzano la possibilità odierna di conoscere, elaborare e mettere in comune una storia.

Maus tende verso il polo dell’autobiografia e in esso il narratore e il protagonista combaciano. In questo racconto, come ha scritto Smorti (2010) riprendendo Bruner (1990), il narratore qui e ora racconta la storia di un protagonista lì e allora col quale condivide lo stesso nome e con il quale coincide. In questo modo l’autobiografia costituisce lo spazio in cui due persone distinte, qui e ora, lì e allora, sono unite, in un processo di ricerca del sé e in una comune appartenenza e consapevolezza che si trasmetterà anche al lettore.

Gli altri tre fumetti analizzati sono, invece, testimonianze adottive. Sono racconti di autori che non sono ebrei o figli di sopravvissuti e che appartengono ad una generazione che ha conosciuto la Shoah per lo più attraverso film, romanzi, documentari, in modo minore a scuola. Questi autori dunque non coincidono con i protagonisti dei loro racconti. Ma attraverso il dialogo tra il protagonista-narratore e il destinatario del suo racconto costruiscono lo spazio del presente in cui memorie generazionali diverse possono essere testimoniate e ricomposte divenendo memorie condivise. In questi fumetti un protagonista racconta la sua storia ad un altro che, disponendosi ad ascoltarlo e partecipando alla sua esperienza, diviene cosciente di qualcosa che gli era oscuro e che lo riguarda collettivamente.

Malgrado questa differenza, tutti insieme i fumetti che qui ho esaminato affrontano la questione del destinatario. Si tratta del fatto che i racconti esistono solo entro narrazioni, per cui il destinatario è loro consustanziale. Occorre dunque qualcuno che stia ad ascoltare e che sia pronto a farlo. Ma si tratta anche del fatto che ascoltando il racconto degli altri si diventa consapevoli della propria stessa storia. L’autobiografia del narratore, che da un lato si presenta e dall’altro si cerca, costituisce la biografia del destinatario (Jedlowski, 2000; 2009).

È una questione complessa e cruciale, tanto più quando in ballo ci sono storie che è difficile ascoltare, come quelle che hanno a che fare con domande inquietanti e con grandi traumi, come essere sopravvissuti alla Shoah o come far parte della società e dell’epoca in cui la Shoah è stata possibile. Queste storie sono rivolte ai carnefici, ma in parte anche a chi è stato indifferente, per cui alla fine ci riguardano tutti (Cfr. ancora Jedlowski, 2009). E ci chiedono di farcene carico, di interrogarci su di esse e di assumercene la responsabilità. Sono storie che intendono testimoniare la realtà e rielaborarla ma, al tempo stesso, esprimono il bisogno di trovare un testimone. La possibilità che ci sia qualcuno capace di affidarsi alla parola dell’altro rafforza da un lato l’interdipendenza e il legame sociale, dall’altro la somiglianza in un’umanità che accomuna, consentendo la riconciliazione. Lo scambio reciproco consolida il sentimento di esistere in mezzo ad altri uomini, di essere un “noi”. Ma ciò che genera il legame fiduciario, la dimensione di un reciproco affidamento e la possibilità di trovare ascolto è proprio la struttura dialogale della testimonianza. Entro di essa il testimone, dichiarando “io c’ero”, attesta la propria biografia e affidabilità (Cfr. Ricoeur 2003, pp. 231-233).

Tuttavia, come ho detto, ci sono casi in cui ascoltare è faticoso, anche quando si tratta di testimonianze adottive. Avviene quando si raccontano storie che ci turbano nel profondo inducendoci a staccare il contatto col narratore. E questo è acuito dal fatto di possedere una scarsa preparazione rispetto all’evento narrato (Cfr. Pennebaker, 1990).

Per molti versi, vale in questo senso ciò che Lanzmann ha scritto a proposito del fenomeno dei viaggi della memoria: “Auschwitz non si visita, bisogna arrivarci carichi di sapere. Allo stesso modo i lettori di Filipp Müller, se vogliono capire fino in fondo devono andarci. Leggere e basta non è sufficiente. Bisogna vedere e sapere, sapere e vedere, indissolubilmente” (Lanzmann, 2007).
Ma le narrazioni, tra le altre funzioni, hanno esattamente quella di fornire competenze, ben al di là della semplice trasmissione di significati e informazioni (Cfr. Batini, 2010). E tra queste competenze vi è anche quella che riguarda la possibilità di imparare ad ascoltare racconti difficili, quasi come Perseo che nel mito è riuscito ad affrontare la Medusa, senza rimanerne pietrificato, perché ha potuto contare sul suo scudo.

È Moni Ovadia ad individuare questa funzione delle narrazioni, quando parla della necessità di interporre tra gli uomini e il volto della medusa la pietas di un narrare artistico che ci consenta di guardarla senza venire pietrificati (Cfr. Jedlowski, 2009). Ma prima di lui, Kracauer (1960) aveva scritto “il mito [di Perseo] insinua che le immagini sullo scudo e sullo schermo sono mezzi per un fine; esse sono lì per permettere allo spettatore – o per convincerlo almeno della possibilità – di decapitare l’orrore che esse riflettono. […] Le immagini invitano lo spettatore ad accettare e così ad incorporare nella sua memoria il volto reale delle cose, quelle cose che sono troppo terribili da contemplare nella realtà” (Cfr. Didi-Huberman, 2005, p. 220).

L’immagine non resuscita del tutto ma redime un sapere, recita malgrado il poco in suo potere la memoria dei tempi (Ivi) [4]. Insieme alle narrazioni, le immagini costituiscono una risorsa per uscire dall’indolenza cui tende a relegarci l’idea dell’indicibile e dell’inaudibile, dell’inimmaginabile. Una risorsa per la memoria, perché al ricordare serve immaginare (Ivi, p. 49).

Ogni ricordo iscritto in un testo, ogni storia iscritta in un’immagine diventa una sfida rivolta alla capacità immaginativa ed auditiva del lettore o del destinatario del racconto. In questa sfida si gioca la possibilità di esperire ogni evento nei termini della propria biografia ma anche di confrontare ciò che si ascolta con gli altri discorsi e significati iscritti nello spazio pubblico, finanche con ciò che in tale spazio non si racconta. Proprio nell’intreccio tra immaginario pubblico e dimensione privata dell’esistenza, la post-memoria sposta la costruzione di uno spazio di identificazione e riconoscimento intergenerazionale oltre quello strettamente familiare e identitario.

Che una narrazione generi e costruisca memoria passa, così, almeno per una duplice capacità: quella di porsi degli interrogativi intorno a ciò di cui si narra che abbiano fondamento nella propria esperienza e quella di accogliere le storie circolanti nel tessuto sociale, anche quelle più dissonanti dalla propria. In entrambi i casi si tratta di essere fruitori o spettatori di una storia, di costituire un pubblico di lettori e di poter affrontare il reale attraverso immagini e narrazioni.

Tuttavia, non tutti i pubblici incontrano gli stessi testi e non tutti i testi si rivolgono allo stesso tipo di pubblico. In più, le graphic novel, a differenza dei fumetti seriali, sono racconti a sé, ciascuno con un protagonista ed una struttura narrativa specifica, con personaggi che hanno una funzione determinata e comprensibile dal punto di vista del suo significato per la storia narrata. In ognuna di esse ogni autore opera delle scelte narrative, entro una politica editoriale ed in base alle proprie sensibilità, così come in relazione alle esigenze ed alle caratteristiche di un certo pubblico di riferimento. Ogni racconto ha delle lacune, o accenna ad aspetti peculiari della vicenda, e spetta al lettore coglierli, colmare i vuoti con l’immaginazione, andando a ritrovare nella storia quello che appartiene alla propria memoria ed alle proprie esperienze. Proprio il pubblico collabora quindi a determinare le linee narrative essenziali e i contenuti della storia attraverso l’interazione col testo e con l’autore. Tuttavia, a sua volta, il testo contribuisce a ridelineare tutto ciò. È la questione del rapporto tra lettore modello e lettore implicito affrontata da Eco. Ogni autore, quando scrive, ha in mente un tipo di pubblico, un lettore modello, che “non solo prevede come collaboratore ma che cerca anche di creare” (Cfr. Eco, 1999, p. 11). Contemporaneamente, in ogni racconto, oltre all’autore, si esprime una strategia narrativa, una serie di istruzioni che Eco definisce autore modello. Dall’interazione tra autore modello e lettore modello che si sviluppa attraverso il processo di lettura emerge qualcosa di nuovo, che non è scritto nel testo ma che “del testo rappresenta l’intenzione” (Iser, 1974, cit. in Eco, 1999, p. 20).

Se ogni testo ha una sua intenzione narrativa, anche per quanto riguarda i fumetti sulla Shoah ce ne sono alcuni pensati per un pubblico adulto, come il fumetto di Pascal Croci, e altri che, per la pacatezza della narrazione e la delicatezza delle immagini, sono rivolti ai più giovani, come La porta di Sion [5]. E di questo è importante tenere conto, soprattutto nell’ottica di una pedagogia della memoria, perché la lettura di un testo che non sia in sintonia con certe sensibilità ed attitudini può generare un mancato incontro con il racconto, un fraintendimento delle sue “istruzioni”, fino ad un rifiuto del messaggio [6]. Di fatto, come avviene per tutti i testi narrativi, e in più perché lavorano molto attraverso le immagini, i fumetti lavorano necessariamente sull’interazione tra autore e lettore. Come mostra Eisner (2010), la comprensione di un testo fatto di immagini (dove per altro l’effetto visivo, immediato ed estraniante, complica il processo interpretativo delle parole) richiede la condivisione di esperienze. L’artista a cui sta a cuore che il proprio messaggio venga accolto, non solo compreso, non può fare a meno di “capire l’esperienza di vita del suo lettore. Occorre che si sviluppi un’interazione, perché il disegnatore evoca immagini immagazzinate nella mente di entrambi” (Ivi, p. 18). Il successo del messaggio dipende dalla facilità con cui il lettore riconosce l’immagine e vi si affida, anche emotivamente. E per questo è fondamentale una certa “universalità della forma scelta” (Ibidem) o, in altri termini, che nella lettura autore e lettore condividano un universo di significati e conoscenze.

Dalla riflessione sui fumetti considerati, a chiosa, emerge che nel raccontare la Shoah si procede a rappresentare l’intero processo della memoria, il suo lavoro, i suoi percorsi, i suoi testi e le sue immagini. Oltre a svolgere una funzione informativa sulla storia e sul passato rimosso del nostro paese attraverso i contenuti, oltre a sperimentare i propri modi di rappresentarla, la maggior parte delle graphic novel analizzate costruisce memoria mettendo in scena il processo collettivo e mediale del ricordare. Oltre che testi per la memoria, ossia strumenti con i quali è possibile costruire memoria, i fumetti indagati si configurano come testi di memoria (Khun, 2010), ossia come discorsi nei quali si fanno i conti con la memoria, in cui si trattengono, rielaborano e ripropongono ricordi. Tali testi sono fonti della memoria, capaci di generare identificazione da parte del lettore non solo con le vicende dei personaggi, ma con la difficoltà stessa di recuperare immagini, di ricordare e testimoniare.

In questi testi, per quanto evidenziato fin qui, se l’attenzione si sposta dal cosa ricordare al come ricordare, le stesse lacune della storia e i vuoti figurativi diventano significativi. In parte perché mimano l’oblio, in parte perché consentono occasioni per la memoria in cui il lettore può entrare in azione per ri-esperire i processi del ricordare della propria vita e le proprie memorie, per riconsiderarle e inserirle in un più ampio orizzonte di memorie condivise. Rappresentando il processo di memoria il fumetto genera, oltre che contenuti da ricordare in comune, modi di ricordare comunemente rielaborati e condivisi. E, al tempo stesso, ci interroga sul nostro modo di ricordare.

Note

1] Il presente articolo è stato scritto nell’ambito di un assegno di ricerca cofinanziato con il sostegno della Commissione Europea, Fondo Sociale Europeo e della Regione Calabria. L’autore è il solo responsabile di questo testo e la Commissione Europea e la Regione Calabria declinano ogni responsabilità sull’uso che potrà essere fatto delle informazioni in essa contenute.
2] Sulle tappe dell’articolato processo di costruzione della memoria collettiva della Shoah, a cui qui di seguito si accenna, v. prevalentemente Traverso, 2006, pp. 40 e ss.; Jedlowski, 2011, pp. 94 e ss.) .
3] Il discorso del fumetto sul nazismo e sulla persecuzione degli ebrei comincia a strutturarsi a partire dal 2000. Tra le altre graphic novel di questo periodo, vanno ricordate: Berlin. La città delle pietre, di Jason Lutes (2001, tr. it. Coconino Press 2003; 2008), che racconta con estrema precisione la storia della Repubblica di Weimar, dal settembre del 1928 al maggio del 1929, e Weimar. Tre inchieste di Jan Karta (1925-1934), di Roberto dal Prà e Rodolfo Torti (tr. it. 001 edizioni, 2006) che, attraverso tre gialli avvincenti, ricostruisce il contesto sociale in cui, nell’indifferenza collettiva, tra Berlino, Parigi e Roma, si sono radicati il nazismo e il fascismo. Accanto a queste graphic novel, di grande rilievo letterario è Il Complotto. La storia segreta dei protocolli dei Savi di Sion, di Will Eisner (2005, tr. it. Einaudi, 2005), che racconta la storia del falso storico fabbricato dalla polizia zarista per giustificare l’odio contro gli ebrei. Va inoltre citato il manga 1945 di Keiko Ichiguchi (2000, tr.it. Kappa edizioni, 2003) in cui la guerra e la persecuzione nazista arrivano a stravolgere la storia d’amore e d’amicizia di tre adolescenti. Insieme a tutti questi racconti va considerato Yossel. 19 aprile 1943, di Joe Kubert (2003, tr.it. 2005). Questa graphic novel racconta, attraverso la vicenda di un giovane disegnatore, la storia della resistenza degli ebrei del ghetto di Varsavia. Si tratta di un testo molto interessante perché Kubert non dipinge la Shoah ma la accenna, lasciandoci un diario di schizzi, spesso indecifrabili. Per questo motivo Yossel può considerarsi come un imprescindibile tassello nella riflessione sulla difficoltà di rappresentare l’orrore.
4] Nell’era della post-memoria, d’altro canto, alla definizione della conoscenza e della memoria della Shoah contribuisce una sempre maggiore e articolata pluralità di registri narrativi e discorsivi, di cui fanno parte film come Shoah di Lanzmann ma anche La vita è bella di Benigni, documentari, fotografie e memorie di Sonderkommando sopravvissuti, come Filipp Müller, ma anche fumetti che impiegano il codice antropomorfo. La Shoah assume senso attraverso i modelli e le forme dell’immaginario che queste narrazioni costruiscono. Paradigmatica di questa articolazione non è solo la pluralità di discorsi ma anche la dinamica di rimediazione di testi che di volta in volta una singola narrazione è in grado di costruire. Se con Maus, all’inizio della post-memoria, questo processo ha riguardato un lavoro sulle testimonianze e i documenti, e nel 1993, in un fumetto come il Doktor Terror di Dylan Dog, ha riguardato lo stesso Maus, oggi, in una storia come Auschwitz, Pascal Croci ri-media e usa come fonti l’intero immaginario sulla Shoah, dal film Schindler’s List allo stesso fumetto Maus, da Shoah di Lanzmann fino alla nota fotografia del crematorio.
5] Un esempio rilevante di fumetto pensato per trasmettere ai più giovani la Storia della Shoah è La stella di Esther, di Eric Heuvel, Ruud van der Rol e Lies Schippers. Si tratta del fumetto olandese ideato e pubblicato nel 2007 dalla Fondazione Casa di Anna Frank, realizzato per e con il contributo degli studenti delle scuole secondarie, grazie all’apporto dei loro insegnanti e tradotto in molti paesi, tra cui l’Italia, dove è uscito nel 2009 per la De Agostini, con il Patrocinio dell’UCEI - Unione delle Comunità Ebraiche Italiane. In questo racconto, realizzato con tratti morbidi, a colori e sul modello narrativo di Tintin di Hergè, il nazismo, la persecuzione e lo sterminio degli ebrei vengono narrati attraverso la voce rassicurante di una nonna, Esther appunto, che insieme al giovane nipote compie un viaggio per recuperare la propria memoria.
6] Sulla questione della decodifica dei testi e sui processi di negoziazione che si attivano in relazione al modo in cui diversi tipi di pubblici interagiscono col messaggio, Hall (1980) ha mostrato come l’interpretazione dei media sia correlata al background di chi fruisce. Distinguendo tra codifica aberrante (il testo non viene compreso) e non-aberrante (il testo, che viene compreso, viene negoziato) e, all’interno della codifica non aberrante, tra lettura preferita o egemonica, negoziata e oppositiva, Hall ha evidenziato che quando vi è consonanza tra l’universo di significati espresso dall’enunciatore e quello del destinatario quest’ultimo accetta in pieno il messaggio dominante trasmesso, viceversa può arrivare ad opporvisi interamente.

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