El (Los) sur : campos de lo imaginario. Mi Norte es el Sur
Le(s) Sud(s) : champs de l'imaginaire. Le Sud c'est notre Nord
Mabel Franzone, Alejandro Ruidrejo (dir.)
M@gm@ vol.8 n.3 Septembre-Décembre 2010

REPRESENTACIONES DEL MUNDO ANDINO EN UN RELATO ORAL SOBRE FANTASMAS

Florencia Raquel Angulo Villán

florenciaraquel@gmail.com
Profesora de Letras, Facultad de Ciencias Humanas y Sociales, Univ. Nacional de Jujuy (UNJU).

Así como los mitos tienen la capacidad de explicar el surgimiento de un acontecimiento natural u ordenar la vida en sociedad, existen ciertos relatos que permiten la cohesión y otorgan identidad a los grupos humanos. Este tipo de relatos involucra discursivamente a una comunidad particular, ofreciéndole un sello distintivo, una manera de diferenciarse de otras comunidades. Pero, sobre todas las cosas, hace que las personas que constituyen ese grupo se reconozcan unidas a esas historias y a esas acciones.

Nos referimos particularmente a las narraciones de tradición oral que tematizan las historias de fantasmas. En este caso, circunscriptas dentro de un locus de referencia particular: la zona andina [1].

Cuando Gilbert Durand advierte acerca de la necesidad de estudiar el imaginario desde un recorrido antropológico, lo hace reconociendo que existen constelaciones de imágenes más o menos constantes compartidas por el ser humano y su entorno material y social (2006: 44-45). Es desde esta perspectiva que inscribiremos nuestro estudio, teniendo en cuenta que si bien existen “imágenes compartidas” las mismas se enriquecen en tanto pueden ser leídas desde los códigos de la cultura que las produce. El relato que hemos elegido para el análisis forma parte de un amplio corpus de historias de fantasmas y aparecidos registrado en la provincia de Jujuy, Argentina, durante los años 2006-2008. Esta narración particular, que hemos denominado “La barca en el cementerio” surge como explicación de un acontecimiento particular: En el cementerio de Tilcara (Jujuy), a unos veinte metros de la entrada y levantado entre humildes sepulcros y otros pocos mausoleos, se encuentra una tumba que tiene la forma de barca. Su estructura difiere de las demás y por este motivo llama la atención. Los pobladores han tejido una historia alrededor de la misma, que es la que sigue:

“En el pueblo ya hace un tiempo atrás había una casa que hasta hace poco estaba, que ya la han destruido, la han volteado. Tenía el frente rosado, vos la conociste. Bueno… ahí, hace mucho, unos años, varios años atrás… en el pueblo corrió que en esa casa abandonada que estaba destruida… se empezó a ver luz, después de las once de la noche, se empezó a ver luz y se sentía una máquina de coser que cosía.

Las primeras palabras de este narrador nos introducen en lo que Gilbert Durand [2] ha dado en llamar el régimen nocturno de la imagen, manifestación de una estructura aglutinante que propicia los vínculos y las relaciones. La luz que se enciende cuando el pueblo comienza a perderse en la oscuridad y el sonido de la máquina aparecen aquí como dos elementos que llaman a la comunidad, la convocan.

Para la cosmovisión andina la única forma de relación es la comunitaria. Forma parte de los principios que rigen el ordenamiento del mundo: la reciprocidad y la complementariedad del todo. Dice J. Estermann que el hombre andino define su “identidad” en y a través de relaciones. De tal modo, como observaremos en el relato seleccionado no hay un “sujeto individual” que resuelva o tome decisiones ante una complicación o una situación a resolver. De allí la impersonalidad con la que se inicia esta historia:

En ese tiempo, las máquinas eran… que tenían un ruido característico que era… tac…tac…tac…tac… Se daba vuelta una manivela que hacía coser. Bueno… corrió tanto la bolilla que no faltaron los curiosos que se paraban frente a la casa a ver lo que ocurría.

Es de notar la impronta comunitaria que posee este fragmento, pues “el eje […] no es la persona individual “yo” y su suerte particular, sino la personería colectiva de la familia y del ayllu”(1998: 215). Por ello, el narrador no sólo hace uso de marcas impersonales sino también reitera que lo que sucede, le sucede al “pueblo” como se verá más adelante.

El “tac…tac” de la máquina, experiencia de la rítmica sexual, convoca el carácter cíclico de la vida y a la vez es expresión de la viscosidad entendida como una estructura aglutinante, que atenúa las diferencias y conecta o acerca los contrarios. Dentro de la visión andina del mundo, podemos hablar del “principio de complementariedad”: integración armoniosa de los dos extremos, en este caso la vida y la muerte, que se hacen presentes en esta historia, que sigue así:

Y efectivamente, llegando las once, once y media, se encendía una luz dentro y se sentía la máquina esa. Fue tal el alboroto en el pueblo que intervino la justicia. Por orden del juzgado se abrió esa casa y fueron la policía y todo. Cuando abrieron… era una tapera todo lleno de tierra, muebles viejos hecho pedazos, todo. Y… bue, revisaron, revisaron, y en un lugar encontraron un cadáver, en una cama. El cadáver estaba vestido de novia. Con un vestido ya totalmente que se estaba destruyendo todo. Entonces, hubo gente del pueblo que recordó de quién era esa casa. Hace mucho, antes de que ocurriera eso, veinte años antes, llegó una familia de Tucumán… eran tres hijos, dos mujeres, un varoncito. El hombre e… ingeniero que vino por la cuestión de colocar el… trabajo que se hacía sobre el agua… acá en Tilcara. Y su mujer.

El hombre, al año de estar acá, se hicieron esa casa y al poco tiempo de hacerse esa casa, el hombre sufrió un accidente y murió. La mujer, para poder seguir manteniendo a su familia, como tenía una máquina de coser, de esa de manivela, empezó a hacer vestidos y ropa para la gente del pueblo, como se acostumbraba en esa época. Y con eso mantenía a su familia. Un día, vieron alguna gente del pueblo que el hijo varón y la hija más chica tomaban el colectivo y se iban rumbo a Jujuy, después se enteraron que se fueron a Tucumán donde estaba la familia y quedó la señora con su hija, con su hija mayor.

Pasó el tiempo, murió la madre… la señora, y quedó la hija mayor que seguía cosiendo para la gente y… pero esa casa se fue cerrando lentamente, primero ya no se abrió una ventana, después la otra… después ella ya no salía. Una sirvientita que tenía iba al mercao, compraba las cosas y volvía. Hasta que un día queda esa casa cerrada, totalmente, nunca se supo si de adentro o de afuera, pero estaba cerrada. Todo el mundo pensó que esta mujer se había ido también a Tucumán a buscar a su familia.

El tiempo destruyó la casa. El cadáver que se encontró era de esta niña que habiéndose convertido en mujer y nunca había podido tener novio, ni nada por las circunstancias familiares se había hecho un traje de novia, se vistió y se dejó morir en la cama. Y dejó una carta escrita que ya estaba totalmente amarilla, vieja, al lado de su cama en donde ella decía que toda su vida había soñado de casarse con un marinero que la lleve a conocer distintos puertos, distintas cosas, la vida y ahí se murió.

El pueblo le hizo un homenaje. Como ella quería ser marinero y todo, la enterraron en un lugar del cementerio de Tilcara y en honor a su sueño de que ella quería ser… le hicieron una tumba que era una barca, cuando usted entra al cementerio de Tilcara siempre lo puede ver, es un barquito y todo el mundo se pregunta quién es ese, por qué le han hecho un barquito. Bueno, esa es la historia por qué el pueblo permitió que se haga un barco dentro del cementerio. Mucha gente cuando yo cuento esto dice… ah! Es mentira, pero la verdad es esta. La barca está en el cementerio y la historia está escrita en la historia de Tilcara.” [3]

Del relato se desprenden varias imágenes que, si bien parecen contrarias, no son más que dos caras de una misma moneda. La joven que vive como una muerta encerrada en su casa o la joven que muere pero que sigue viva en el deseo de la comunidad que la recuerda. De este modo vida y muerte no confrontan, sino que atenuadas se unen. Esta percepción del mundo que se recoge en esta historia tiene un asidero cultural enraizado en las prácticas vigentes en la zona andina dentro del entramado de las prácticas rituales de épocas prehispánicas. La vida y la muerte son dos elementos complementarios en un sentido “meta individual y cósmico” (Estermann,1998: 215). Para el hombre andino el “alma” es la persona difunta que sigue viviendo y puede tomar posesión en lugares estratégicos (Ibidem).

Observa Antonio Paleari [4] que “el pueblo inca creía firmemente en la vigencia del alma después de esta vida […] Los indios veneraban a sus muertos durante todo el año y en todo lugar pues también suponían que al irse de la vida se corporizaban en árboles, piedras, arroyos y animales que ellos consideraban sagrados (Paleari: 2005, 100-101).

Por otra parte, el hombre andino vive de acuerdo a un principio de relacionalidad cósmica que tiene como elemento fundamental el pacha. Dice Estermann que “Pacha” es la base común de los distintos estratos de la realidad (1998:145). Estos estratos son aspectos de una misma realidad, a saber: 1) “Hanaq pacha”: no es el más allá, sino un concepto que abarca el campo cósmico de arriba, un orden cósmico. 2) “Kay pacha”: es la realidad tal como se nos presenta simbólicamente, es el espacio de la vida y es el tiempo/espacio de la mediación entre el “Hanaq pacha” y 3) Uray pacha o Ukhu pacha: la región de abajo o de adentro, el lugar de los muertos. Es en el “Kay pacha” donde “se juega prácticamente la suerte de todo el cosmos que a través del ritual y la celebración se reconstituye y revitaliza”(1998:159). Por esta razón es en el “espacio de la vida”, en el “Kay pacha” en donde la comunidad debe resolver el deseo de la joven muerta, y es en este mismo espacio en donde la joven debe expresarlo.

A la creencia en una vida después de la muerte física se le suma la imagen de la noche, que como dice Durand “es el día mismo del país de los muertos”(2004:226) y en este país, en este otro espacio se invierte el valor de las cosas: “lo que era viejo, estropeado, pobre, muerto, sobre la tierra, allí se vuelve nuevo, sólido, rico, vivo”(2004:226), como en esta historia, la casa abandonada, es decir, en la que no vive nadie, una casa destruida, de pronto, en la noche cobra vida. Aparece la luz y se escucha el sonido de una máquina que debe ser manejada por alguien. Pues la tecnología se relaciona con el hombre en actividad, de allí que se deba necesariamente unir la acción de coser en la máquina a una persona que está viva.

Pero la imagen de la “noche oscura” en la que suceden estos acontecimientos puede tener dos sentidos: puede ser el signo de las “tinieblas del corazón” y la “desesperación del alma abandonada” y por otra parte puede ser leída como un “lugar de comunión”. Creemos que así como los contrarios “vida y muerte” se acercan en esta historia, también los sentidos de la noche se entrelazan: Esas “tinieblas del corazón” muestran el desconsuelo y la carencia del amor entre una mujer y un hombre. El alma abandonada que no ha experimentado la pasión amorosa y sexual clama a través de la repetición rítmica de la máquina y de la aparición de la luz que emerge de las tinieblas y hace evidente lo que de otro modo quedaría en la oscuridad.

Oscuridad que podría interpretarse también como incompletud o deficiencia. En coincidencia con el modo de entender el mundo del hombre andino, para quien se “es” en la medida que se realice complementariamente, puesto que la persona particular requiere para su compleción del polo opuesto o complementario. (1998:207)

Hay en esta historia un lazo de unión con la forma de percibir de los románticos para quienes la noche es “inefable y misteriosa” y permite que los recuerdos “suban al corazón”(2004:227). Nuevamente aparece aquí la memoria como una fuerza que traspasa tiempos y espacios y que se convierte en vínculo entre los hombres.

Pues el sonido rítmico de la máquina de coser y las luces que se encienden por la noche llaman a la gente del pueblo a reunirse en torno a la casa semi destruida y no sólo se juntan sino que ingresan en ella para observar lo que allí sucede. Así de devela ese otro sentido de “la noche oscura” que es el del lugar de la comunión.

Otras parejas de contrarios se unen en este punto: “ser y no ser”, lo que existe y lo que no. Existe el alma de esta joven mujer, existe un sentimiento y una pulsión, el amor y lo sexual, existe el deseo de trascender, más allá de las apariencias de la realidad que están representadas en el cadáver, en el vestido virginal, o en la casa cerrada.

Hay otra imagen importante: la mujer muerta vestida de novia dentro de una casa cerrada. Se presenta aquí una relación de continuidad entre ese dormitorio donde reposa el cadáver y el cementerio. Etimológicamente koimeterion quiere decir “cámara nupcial”. No hay divorcio ni rechazo entre estos dos espacios pues la mujer muere esperando que se haga realidad el amor. Y además, la misma imagen permite que esa gente que ingresa a la casa, pero también nosotros, que observamos desde una posición crítica alejada de los hechos, entremos en contacto con la intimidad de sus sueños, de sus sentimientos, de su esencia. Es como dice Bachelard, citado por Durand al hablar del ser encerrado en su tumba, “un ser devuelto a la profundidad de su misterio”(2004:245). En el cuarto secreto de la casa, en el cuarto preparado para el reposo, yace la mujer. Al igual que las bellas durmientes de los cuentos. Dormida o muerta. Esperando que un hombre la venga a despertar. Sin embargo, en este caso, no es un príncipe sino el pueblo mismo y su despertar es un volver a vivir en la memoria de esa comunidad. De este modo la muerte se invierte, se vuelve vida para la joven costurera. Una vida que trasciende el mundo terrenal. Y la posibilidad de trascendencia, que es la de permanencia en la memoria, es posible gracias a una múltiple preservación que sigue el siguiente camino: primero en el seno materno, pues la joven no se separa de su madre con quien se queda cuando sus hermanos se han ido; en segundo lugar, en un claustro que es la casa cerrada; en tercer lugar, dormida-muerta en su cuarto y luego en el cementerio, en una tumba, que además, es una barca. Se ratifica de este modo a la muerte como dice Cellier, citado por Durand, “la suprema iniciación a la vida inmortal”(2004:247) y se aprecia la eufemización de la muerte hasta su antífrasis en vida.

El párrafo anterior nos presenta “dos polos psíquicos de la representación”( Durand, 2004:249): en un extremo el seno materno y en el otro, la tumba, ambas son imágenes del arquetipo del “continente”. Si nos detenemos en la casa podemos observar que se presenta como símbolo del cuerpo. Los lugares de la casa pueden leerse como equivalentes anatómicos. “Las habitaciones de la morada hacen las veces de órganos”, dice Baudouin citado por Durand (2004:251) Y en el relato podemos relacionar las ventanas con los ojos que se cierran. Decía el narrador: primero ya no se abrió una ventana, después la otra… De este modo, casa y cuerpo podrían leerse como una metáfora de ese ir dejándose morir lentamente. El narrador continúa: no se sabe si la casa se cerró de afuera o de adentro. Esas cerraduras refuerzan más todavía la intimidad y el secreto (Durand, 2004:252) y nos llevan a pensar en el misterio de ese encierro del que no se sabe nada. Pero a la vez se presta a inferencias que van desde el suicidio como una representación de la voluntad “desde adentro”; o un condicionamiento “desde afuera” en el cual influyen las circunstancias familiares y sociales como determinación de su muerte en vida. Esta segunda posibilidad explicaría aún más la participación de la comunidad para resarcir el “abandono” en que ha dejado a uno de sus miembros.

De una u otra manera, la casa antropomorfizada tiene órganos, como ya dijimos, y el dormitorio, parece ser el lugar más íntimo, tal vez el corazón o el alma de esta casa. Pues, “toda la casa es más que un “lugar donde se vive”, es un ser vivo, dice Durand. (2004:251) Sin embargo, hay que considerar que dentro de la cosmovisión andina “la casa” simboliza todo el universo (Estermann, 1998: 147), todo y todos pertenecen a una sola familia. En otras palabras, lo que le ocurre a uno, le sucede a todos o tiene consecuencias en la comunidad.

A la repetición del espacio que contiene y que en este relato parece multiplicarse y encastrarse indefinidamente (léase vientre materno, casa, dormitorio, tumba) hay que sumarle la imagen de la barca. Afirma Durand, que la forma ahusada de la barca puede sugerir los “cuernos de la luna” o la rueca de las hilanderas. Como este relato responde a esa característica del régimen nocturno que es la viscosidad aglutinante, la unión de contrarios, la eufemización de las imágenes, nos animamos a decir que se encuentran aquí las dos imágenes imbricadas. Los “cuernos de la luna” representación, dentro del régimen diurno, del tiempo destructor, instrumento de mutilación de la vida, se eufemiza en la imagen de la rueca de las hilanderas, es decir, representación del tiempo circular, de la vida que no acaba. Pero a la vez, la barca y su “forma sugestivamente lunar” es el primer medio de transporte y puede ser vista como ese objeto que sirve tanto para transportar el alma de los muertos como para conservar la vida. (Durand, 2004:258)

El conjunto total de todas estas imágenes nos permite profundizar en tres rasgos propios de la noción de “continente”, nombradas por G. Durand: el transporte, el trasvasamiento y la colección (2004:257). Así, consideramos que las imágenes precedentes funcionan como transporte, permiten ir de un espacio hacia otro, en este caso del espacio de la vida física, hacia esa otra vida de lo espiritual, de lo eterno que está más allá de la muerte. Por lo tanto, si las imágenes son medio de transporte, también lo son de movimiento, aquí reside el trasvasamiento, ligado al cambio de un estado a otro. El transporte permite asegurar así el paso hacia ese otro mundo, mundo que como ya hemos observado, está íntimamente ligado a la memoria, y es aquí donde se pone en ejecución el último rasgo: la colección. Colección entendida como acción de conservación pero que implica también una imagen de la infinitud, porque lo que se colecciona, no acaba, siempre continúa. En la colección, en esa conservación, pueden leerse las “huellas” de un sujeto (sujeto en comunidad), pues, allí se hace presente, como dice R. Dorra: “su imaginación, su deseo, su necesidad de encontrar una forma de habitar el mundo” o “lo que ha deseado dejarnos como testimonio de su paso por el mundo”(Accame et al.,2008:10). Mientras que nosotros podemos agregar que en esa “barca del cementerio” no sólo está el deseo de la mujer que busca el amor, sino también las marcas indelebles de esa comunidad que ha decidido recordarla y no olvidarla.

Finalmente, hay una última imagen que, creemos, aglutina, todas las demás imágenes del relato. La imagen de la máquina de coser y la tarea de costurera de la mujer. Al respecto, dice G. Durand que los instrumentos y los productos del tejido y el hilado son universalmente simbólicos del devenir y que hay una constante contaminación entre el tema de la hilandera y el de la tejedora (2004:330) En nuestro relato podríamos acercar el coser al tejido, y la costurera, oficio al que se dedica primero la madre y después la hija mayor, puedan considerarse isomorfos de la tejedora. Representación de la “ligazón tranquilizadora” y “símbolo de continuidad” como dice Durand, el acto de coser permite pensar en la continuidad, en la trascendencia, en la unidad pues el tejido, que proviene de la palabra latina “textum” permite que este relato se convierta en una verdadera trama en la que se urde lo íntimo junto a lo comunitario.

Y se consolida con el símbolo del círculo” que representa la “totalidad temporal y del nuevo comienzo” En nuestro relato, no solamente el círculo que representa la manivela que gira y que mueve la máquina de coser, sino también en la continuidad que representa la acción de quedar dormida en la casa para pasar a dormir en la tumba. En esta imagen se une el círculo, movimiento de la manivela, y también la barca como expresión del viaje. Y el devenir, la circularidad, es palpable también en el orden discursivo, en la selección de verbos, y la repetición de sustantivos, como sucede en el siguiente caso: “la barca está en el cementerio y la historia está escrita en la historia de Tilcara”, como corolario de esta estrecha ligazón que teje y trasciende en la memoria de la comunidad.

Notas

1] La Zona Andina comprende un extenso territorio ubicado a lo largo de la Cordillera de los Andes (América del sur) Desde una perspectiva geocultural abarca los territorios andinos y circundantes, desde el sur de Colombia, pasando por Ecuador, principalmente por Perú, Bolivia, hasta Antofagasta en Chile y el noroeste de Argentina. (https://es.wikipedia.org/wiki/Imperio_inca)
2] Durand, Gilbert, 2004, Las estructuras antropológicas del imaginario. Introducción a la arquetipología general, Fondo de Cultura Económica, México.
3] Narrador: Lobo Lozano, 68 años, talabartero, coplero. Relato recogido en 2006.
4] Paleari, Antonio: 2005, Diccionario Mágico Jujeño, Impresora del Plata, Buenos Aires.

Bibliografía

Accame, J. et al., 2008, La colección, Ediciones del copista, Córdoba.
Durand, Gilbert, 2004, Las estructuras antropológicas del imaginario. Introducción a la arquetipología general, Fondo de Cultura Económica, México.
Paleari, Antonio, 2005, Diccionario Mágico Jujeño, Impresora del Plata, Buenos Aires.
Estermann, Josef, 1998, Filosofía Andina. Estudio intercultural de la sabiduría autóctona andina. Cusco, Ediciones Abya Yala.