Écritures de soi en souffrance
Orazio Maria Valastro (sous la direction de)
M@gm@ vol.8 n.1 Janvier-Avril 2010

TENTATIVE DE SUICIDE POÉTIQUE DE LA VOIX POÉMATIQUE NERUDIENNE

Dominique Casimiro

dominiquecasimiro@yahoo.es
Doctorant à l’Université de la Sorbonne Nouvelle et à la Universidad de Chile. Membre des équipes doctorales de Paris III (CRICCAL) et de Paris IV (PIAL). Thèse portant sur le silence et le son dans la trajectoire poétique de Pablo Neruda. Correspondant français de la revue de littérature chilienne Nerudiana.

Dans une lettre au critique argentin Héctor Eandi en date du 24 avril 1929 - dont nous proposons un passage traduit -, le chilien Pablo Neruda évoque ses luttes et ses souffrances infligées par un exil professionnel en terres birmanes: «Je me trouve invalide pour m’exprimer d’une manière communicable, je me suis entouré d’une certaine atmosphère secrète et je souffre de véritable angoisse pour dire quelque chose, même à moi-même, c’est comme si aucun mot ne me représentait et j’en souffre énormément». Être de parole et être isolé, sans personne à qui parler, employant un anglais qu’il ne maîtrisera vraiment jamais, Pablo Neruda touche alors le fond non seulement de son angoisse existentielle, mais aussi, et c’est le plus pertinent, de son angoisse d’expression. Comme il le laissera transparaître cinquante ans plus tard dans ces mémoires posthumes (Confieso que he vivido, 1973), cette mission en terre extrême et inconnue aura un effet de souffrance atroce et de mort lente sur sa personne.

La voix poématique que nous retrouvons dans le recueil Résidence sur la terre (1925-1931 pour la première Résidence et 1931-1935 pour la seconde) devient alors le porte-parole de cette souffrance insoutenable. Ses modulations poétiques traduisent, au fur et à mesure de l’exil birman, cette douleur qui ronge le sujet poétique. Parce que sa souffrance éloigne Pablo Neruda de la vie et le rapproche inexorablement d’une mort certaine, la voix poématique s’imprégnera poème après poème de cette souffrance.

En toute simplicité, l’écriture de la souffrance nérudienne se notifie par l’interjection «ah!» (l’interjection originale espagnole «ay» rend avec plus de justesse ce cri de douleur) à neuf reprises dans la première Résidence: «ah! Ce que mon cœur pâle ne peut embrasser» («Galop mort», v. 27); «ah! Avec un seul alcool je peux congédier ce jour» («Saveur», v. 13); «Place-moi sur ton dos, ah, accueille-moi» («Madrigal écrit en hiver», v. 5); «Ah! Une à une, la vague qui pleure et le sel qui s’émiette» («Diurne dolent», v. 19); «Ah! c’est le destin d’un jour qu’on attendait» («Mousson de mai», v. 24); «ah! Pour l’eau invisible que je bois en rêvant» («Art poétique», v. 5); «Ah, quel éternel pays fermé» («Cantiques», v. 16) et «Ah, que ce que je suis continue à la fois et cesse d’exister» («Symbole d’ombres», v. 16). Cette expression de la souffrance résonnera encore plus lorsqu’elle viendra à se confondre avec son homonyme «hay» («il y a»), répété 79 fois au cour des deux Résidences, comme dans l’extrait suivant, issu de «La Nuit du soldat»: «Ah, de chaque nuit qui survient, il y a un peu de braise abandonnée qui s’épuise seule…».

Plus cette souffrance s’incrustera dans les modulations de la voix poématique nérudienne, plus celle-ci aura tout simplement du mal à s’exprimer. Aussi choisira-t-elle, lorsque le degré de douleur se fera intense, la répétition, le ressassement, une expression gauche et incorrecte, une syntaxe révolutionnaire pour comme marqueurs de sa souffrance. La pièce intitulée «Seulement la mort» réunit, au vers 1 à 12, ces divers procédés:

Il y a des cimetières solitaires,
des tombes pleines d’os sans résonance,
le cœur traverse un tunnel
obscur, obscur, obscur,
nous mourons vers l’intérieur comme dans un naufrage,
comme si nous nous noyions dans le cœur,
comme si nous tombions de la peau à l’âme.

Il y a des cadavres,
il y a des pieds de dalle poisseuse, froide,
il y a la mort dans les os,
comme un son pur,
comme un aboiement sans chien.

Les italiques, caractéristique de ce poème, marquent à chacune de leur apparition au cours des Résidences, un degré de plus dans la souffrance du sujet lyrique nérudien devenu errant perpétuel, chemineau, pèlerin, homme décentré et sans repères, arrivé au terme d’une route décevante et qui en ferait un bilan désabusé. Résidence sur la terre dessine ainsi une courbe au cœur de la souffrance qui conduit de la douleur, de la tristesse et du silence, induits par le passage d’un temps qui saccage tout sur son passage.

Le poème, mise au monde de formes vivantes, signifiantes, sonores et silencieuses, demeure la traduction d’un mouvement langagier qui reconduit constamment le sujet lyrique vers une subtile et exquise quête intérieure qui préside au choix des mots, après maints signes d’angoisse, termes de reprise intérieure, doute, douleur et questionnements. Mais les mots lui manquent. Les sons lui manquent. Sans le son, le sujet lyrique ne pourrait, a priori, poétiser son existence. Pour pouvoir poétiser, ce sujet aimerait bien sortir de ce silence, de ce «roulis constant, instable, aussi muet / que les lilas autour du couvent, / ou l'arrivée de la mort sur la langue du bœuf / qui tombe à grand fracas, s'écroule et dont les cornes veulent sonner» (v. 19-22). Mais en exhalant sa plainte, le cœur nérudien crée un rythme qui semble la figure même d’un malheur dont se fait l’écho l’étendue endeuillée de l’océan, tel un lieu où se rassemblerait la douleur énigmatique d'une radicale dispersion. Pour nous en convaincre, lisons les v. 27 à 31 de «Barcarole»:

Le cœur résonne alors comme une conque amère,
il appelle, ô mer, ô souffrance, ô frayeur dissipée
éparse à travers épreuves et vagues disloquées:
dans ce tumulte la mer accentue
ses ombres étendues et ses âpres coquelicots.

Désormais, le vers nérudien s'énoncera en «noires syllabes de sang» (ibid., v. 3). A la suite de cette souffrance extrême, le sujet nérudien se déshumanise et son cœur devient simple tube rempli de vide, puis bouteille pleine d’un liquide bouillonnant («ses incessantes eaux rouges monteraient, / et il retentirait [le cœur], retentirait d'ombres, / retentirait comme la mort, / hurlerait comme un tuyau plein de vent ou de sanglot, / ou une bouteille dont coule l'épouvante à flots.», ibid., v. 40-44). Ce cœur atrophié n’est plus en mesure d’apporter l’énergie, la vie suffisante au sujet lyrique qui suffoque, étouffe. Au vu de ce souffle aux conséquences que nous devinons désastreuses, l’on ne peut s’empêcher alors de s’arrêter un moment et de revenir sur le début du poème pour se demander si ne s’exprimerait pas, et ce, dès les premiers moments de la pièce, un désir de non-réalité, une envie de suicide face à la menace d’une mort, elle, toute sonore: «si tu posais ta langue comme une flèche rouge / là où bat mon cœur poussiéreux, / si tu soufflais dans mon cœur, près de la mer, en pleurant, / il résonnerait d'un bruit obscur, avec le roulement d'un train de rêve, / comme des eaux vacillantes, / comme l'automne en feuilles, / comme le sang » (ibid., v. 4-10). Le locuteur en crise n’a de douleur que du fait d’être vivant. Son expression est de moins en moins limpide, son rythme se ralentit, ses sons deviennent pure imitation d'eux-mêmes. Si près de la mort, un suicide poétique abrègerait-il les souffrances du sujet lyrique? De par la rareté de la prose dans la trajectoire poétique de Pablo Neruda, cinq pièces attirent notre attention: «La Nuit du soldat», « Communications démenties»; «Le déshabité»; «Le jeune monarque» et «Établissements nocturnes». L’écriture en prose devient expression poétique d’une tentative de suicide de la voix poématique nérudienne aphone et impuissante face à la progressive disparition de ses pouvoirs langagiers.

Contre toute attente, la voix poématique nérudienne poursuivra sa course folle, malgré cette tentative de suicide poétique par absorption de prose. En nous replongeons dans la correspondance échangée par Pablo Neruda et Héctor Eandi nous découvrons que cette souffrance aura servi, paradoxalement, d’humus fertile à la voix poématique nérudienne. Ainsi lisons-nous, dans la lettre écrite depuis Rangoon en date du 8 septembre 1928, après une large description centrée sur sa vie en Asie du Sud-est: «Moi, j’ai décidé de tirer profit de cette lutte, d’utiliser mes faiblesses. En effet, cette étape de souffrance, funeste pour beaucoup, est une matière noble pour moi!». La dépréciation de la poésie n’aura donc été que rhétorique et la situation de souffrance nous apparaissent aujourd’hui comme l’un des moteurs de la création lyrique nérudienne. Parce qu’il s’était senti impuissant face au Temps, parce qu’il s’était même décidé à faire le deuil de Soi, parce que l’idée d’un suicide poétique lui est passée par l’esprit, le sujet nérudien a simulé sa perte et sa disparition dans et par l’écriture et a contribué, de la même façon, à son éternité.

La souffrance, nous l’aurons compris, a servi, dans cette trajectoire poétique originale qu’est la trajectoire de Pablo Neruda, de facteur de création. De cette «saison en enfer» qui aura mis en avant une inquiétante tentative de suicide poétique, Pablo Neruda sera en mesure d’énoncer sa propre conception du travail poétique. De Tentative de l’homme infini (1924) à Fin du monde (1969) où le poète n’aura de cesse de se décrire comme homo faber au travers d’une métaphore triple: tantôt menuisier travaillant les mots, tantôt boulanger chargé d’une certaine communication quotidienne, ou encore forgeron, ouvrier métallurgiste engagé dans les luttes historiques. De ce séjour, il aura compris que la poésie est un travail, une activité transformatrice. Le poète n’est pas démiurge puisqu’il ne crée pas. Toutefois, s’il est «matière qui chante» (Friedrich Engels), c’est au prix d'une souffrance et d'un travail du négatif. La troisième Résidence (1935-1945) écrite à la suite de la souffrance ressentie par l'irruption du fascisme en Espagne, et la pièce intitulée «Les fureurs et les peine» et la séquence «L’Espagne au cœur» marqueront le retour de la souffrance comme motif créateur dans l’esthétique de Pablo Neruda; mais cette fois-ci, l’apport poétique sera considérable. Lisons l’introduction de «Les fureurs et les peines» pour nous rendre compte du nouvel apport de la souffrance –cette fois-ci du peuple espagnol– à la poésie nérudienne:

J’ai écrit ce poème en 1934. Que de choses sont survenues depuis lors! L’Espagne où j’ai écrit est un amas de ruines. Ah! Si seulement avec une goutte de poésie ou d’amour nous pouvions apaiser la haine du monde, mais cela, la lutte et le cœur résolu le peuvent seulement. Le monde a changé et ma poésie a changé. Une goutte de sang tombée sur ces lignes demeurera vivante en elles, indélébile comme l’amour.

La souffrance ressentie par Pablo Neruda face aux victimes de la Guerre civile espagnole ou celles, oubliées ou condamnées au silence, de la Conquête espagnole conduira à la création d’une voix et d’une langue poétiques nouvelles pour dire toute la vie et toutes les morts de l’homme universel. La solidarité dans la souffrance et le désespoir, la fraternité littéraire avec des poètes espagnols (García Lorca, Alberti, Hernández…) agira comme catalyseur et provoquera la réconciliation avec le monde. Le locuteur poétique, désormais solidaire des hommes, deviendra messager de la Nature et de l'Humanité, mais aussi … boulanger! Il fera de sa poésie un pain sensuel et quotidien. La souffrance, comme un levain, donc, mais un levain virtuel, comme nous le verrons, aura permis à ses mots de se gonfler de vie et d’atteindre d’autres horizons esthétiques et humains.