Le corps comme étalon de mesure
Jérôme Dubois (sous la direction de)
M@gm@ vol.7 n.3 Septembre-Décembre 2009

L’OEUVRE ARTISTIQUE D’ALEX FLEMING: ILLUSTRATION DU CORPS COMME ESPACE DE PRODUCTION DE SIGNIFICATIONS CULTURELLES ET POLITIQUES

Fernando do Nascimento Gonçalves

azert46@yahoo.com
Docteur en Sciences de la Communication et Professeur à l’Université de l’État de Rio de Janeiro.

Carlos Romário Tavares Domingos
Tainá Del Negri

Ont été boursiers d’initiation scientifique à la licence en Communication Sociale et ont participé à la recherche sur les oeuvres d’Alex Flemming.

Introduction

Le présent article est le fruit du développement d’une recherche sur les usages de la photographie par deux artistes contemporains brésiliens, Rosângela Rennó et Alex Flemming. Notre objectif était alors d'analyser le rôle exercé par la photographie en tant que technologie de représentation sociale dans les investigations de ces artistes sur les pratiques et les discours de pouvoir légitimés dans la vie quotidienne. La photographie nous intéressait alors non en tant que technologie d'enregistrement ou de production de la mémoire sociale, mais comme technologie de création d'autres présentations possibles du réel.

Le corps, curieusement, était toujours présent dans les analyses des travaux des artistes qui ont servi de base pour nos réflexions. Que ce soit dans l'exploration de la contradiction entre la mémoire et l'oubli dans une société qui valorise les bases de données comme forme de contrôle social (Rennó), ou dans le thème du caractère éphémère de la vie, ou des formes de domination présentes dans les cartographies politiques du monde actuel, chez Flemming, l'image du corps a été un des principaux supports utilisés par ces artistes dans leur questionnements.

L'image comme mécanisme de contrôle et le corps comme production de signification sociale était donc des sujets présents dans l'usage que les deux artistes font de la photographie. L'intérêt des artistes contemporains pour la photographie ne doit pas surprendre. Comme on le sait, depuis son apparition, la photographie, par sa nature qui permet de spéculer, est un des mécanismes les plus employés pour créer des archives de mémoire sociale. Cependant, c'est exactement cette vision qui subit, depuis un certain temps, une série de déconstructions qui permettent d'en rendre compte non comme "miroir de la réalité", mais comme "construction sociale". En sortant de la tradition mimétique du réalisme du XIXème siècle, grâce à laquelle elle avait émergé et s'était développée, et déjà mise en question par les surréalistes au début du XXème siècle (Braune 2000), la photographie est de plus en plus considérée comme "langage social".

La notion de photographie comme "langage social" peut être mieux comprise à partir des analyses de Susan Sontag (2004), pour qui la photographie serait un instrument puissant d'éloignement et de dépersonnalisation de notre relation avec le monde, dans la mesure où l’appareil photographique donnerait l’illusion que les choses "exotiques" semblent proches et les choses "familières", étranges et distantes. Dans cette même logique, comme l’affirme Philippe Dubois (1994), la photographie peut, finalement, non seulement être un instrument de reproduction documentaire, mais aussi, une forme de pensée. C’est dans ce sens que le dialogue avec l'art devient plus intéressant, surtout dans les travaux d’Alex Flemming où le corps constitue une figure centrale et le point de départ de toute une série de problématisations.

Depuis les années 80, Alex Flemming utilise le corps humain tantôt comme thème tantôt comme support pour la discussion de thèmes politiques, sociaux et culturels. Dans ses travaux, l’artiste mène une réflexion sur le corps et l’être humain, sur le corps vif et mort, sur l’usage du corps comme identité, comme absence ou comme mémoire individuelle et sociale. Son œuvre se caracterise par une profusion d’installations et de photographies où l’image du corps est explorée pour révéler les relations de pouvoir et de domination, la production de l’anonymat contrastant avec la création d'une identité culturelle et collective. La photographie dans l'art en vue de favoriser des questionnements et le corps comme «territoire» sur lequel s'inscrivent ces questionnements sont le cœur de cet article, qui cherche, précisément, à analyser la construction de cette investigation dans l'œuvre de l'artiste et la présence du corps et de ses possibilités de signification et de ré-signification.

Pour atteindre cet objectif, nous allons analyser trois des séries créées par l'artiste pour essayer de mettre en évidence ces tentatives de lecture des discours et des pratiques quotidiennes liées à la constitution de notre histoire et de nos modes de vie en société.

Présentation du travail d'Alex Flemming

Alex Flemming est un "citoyen du monde." Il est né à São Paulo en 1954 et il a vécu dans plusieurs parties de la planète et a apporté, avec lui, les contradictions, les conflits et la diversité de cette trajectoire dans l'art. Aujourd'hui, il vit et travaille à Berlin.

L’artiste a fait des études d’architecture à l’Université de São Paulo dans les années soixante-dix, période pendant laquelle il a commencé à faire des expérimentations avec les images (pellicule super-huit, art-photocopie, photographies et gravures) dans le contexte de l'art conceptuel, alors en vogue aux États-Unis et en Europe. Plus tard, il a suivi des cours libres de cinéma jusqu'à ce qu’il décide de se consacrer aux arts plastiques. Après avoir habité à Miami, Lisbonne et Berlin, Flemming a reçu une bourse de la Fondation Fullbright pour développer le projet "Male and Female nudity in a photo-abstract way" à New York, entre 1981 et 1983. Il n'a pas arrêté depuis de produire des œuvres qui ont attiré l'attention dans le circuit artistique international à cause de l'usage inhabituel des matériaux, en même temps banal et inimaginable, et de sa recherche des nouveaux supports pour ses images.

En 1990, dans le travail intitulé Ex-touros [1] (annexe 1, photo 1), il s’approprie des objets banals de la vie quotidienne pour causer un étonnement en créant des sculptures avec des têtes de bœufs empaillés, peintes avec des encres acryliques dans des tonalités bleu vibrant et entassées tête bêche sur les poubelles sous les escaliers du Musée de l’Art de São Paulo. En faisant en sorte que ces "cadavres" deviennent des reliques, Flemming traite de l’inexorabilité du temps qui fait naître l’affliction pour le caractère périssable de l’homme. En même temps, cela attire l'attention sur les questions de la mémoire (embaumement), du fétiche (objectivation et adoration), et du rejet (les poubelles en fer blanc). Au lieu de s'opposer, le caractère jetable et la mémoire du corps font partie d'une même unité de sens. On se débarrasse de la vie pour mieux la garder.

Flemming a aussi reproduit, en forme de tableau, des passages de textes journalistiques sur des fauteuils et des canapés trouvés dans des poubelles, en mettant en évidence l’absence d’un corps humain qui, à vrai dire, est présent sous la forme habituelle de la lecture quotidienne du journal (Série "Ausências", annexe, photo 2). Le texte est là, en train d'occuper la place du corps, en créant une sensation de présence dans l'absence. Mais qu’est ce qui reste et qu'est ce qui disparaît? D’un côté, c'est comme si les codes écrits ne représentaient plus qu'une trace laissée par la présence du corps, qui en même temps paraît éclipsé par l'omniprésence médiatique. De l'autre, le corps persiste par la pratique de la lecture du journal. Cependant, l'œuvre nous interroge finalement sur ce qui (et non "qui") finalement demeure de cette expérience sociale d'une lecture faite pour ne pas durer.

Le corps humain peut encore servir de support pour la dénonciation-critique de la société contemporaine, comme les photos de la série "Body Builders", que nous analyserons plus loin, dans laquelle l'artiste imprime, sur des corps athlétiques, des cartes des régions du monde en conflit. Le corps humain paraît aussi dans la série "Sumaré", 1998, où les photos des personnes anonymes sont exposées comme des documents bureaucratiques pour commenter l'indifférenciation sociale et l'anonymat.

L’artiste explore encore l’imagerie iconographique populaire brésilienne qui assume la forme d’une mise en allégorie lorsque l’on s’approprie des éléments dont l’origine est confondue avec l’histoire de l’humanité: les mythes. Dans ces œuvres, les images de la culture populaire “se révèlent aussi politiques puisqu'elles discutent l’hybridation et le syncrétisme culturel et par conséquent questionnent dans le langage érudit l’hégémonie des canons européens et nord-américains blancs” (Barbosa, 2002, p. 34). En mettant en évidence ce qui est noyé sous forme de résidus, comme si tout était fondé sur cette marque indélébile, Flemming montre que tous ces éléments renvoient à la charge symbolique de la culture, dans son sens plus large.

Le corps en tant que “territoire inquiétant”

En utilisant toujours des langages artistiques variés, Flemming a produit nombre d’installations et des photographies où le corps est devient la mesure des eléments de signification sociale comme l’identité, le quotidien et la géographie politique actuelle. Ces domaines sont traités dans l'œuvre de l'artiste comme des territorialités ou des cartographies symboliques qu'il va dessiner en se servant du corps.

Dans les années 80, Flemming a réalisé des séries photographiques à partir d'images recueillies dans des magazines qui dénonçaient les tortures en Amérique Latine et d’enregistrements faits par lui même de personnes anonymes dans l'exercice de leurs professions. Là, la présence du corps est claire, mais ce n'est pas encore sur quoi il met l'accent, ce qui arrivera plus tard. Encore dans les années 80, Flemming réalisera d'autres séries sur le corps et ses métaphores, qui se caractérisent par la production d'images des parties du corps, qui se répètent, se combinent et se juxtaposent, dans l’exercice des techniques propres aux arts plastiques, comme le travail “Torsos”, de 1983.

Mais l'artiste est devenu célèbre quand il a créé, dans les années 80 et 90, une série intitulée "Body Builders" où il représente des corps jeunes, sveltes et anonymes sur lequel il a peint, avec l’aide de l'informatique graphique, des plans des zones de conflit dans le monde, comme l’Irak, l’Israël et la Géorgie. Ce sont des zones qui étaient et sont encore d'intérêt néo-colonialiste pour les pays riches et qui paraissent démontrer comment le propre concept de l'identité est arbitraire et conflictuel.

Or, le corps est capable de participer des processus formels d'investigation culturelle puisqu’il constitue lui-même un système symbolique et une de nos plus anciennes et complexes institutions sociales (Tucherman, 1999). Et peut-être une des moins visibles en tant que tel. Grâce à lui nous avons défini notre identité d’être humain, nous nous distinguons des objets et des autres êtres humains et nous hiérarchisons nos relations avec eux. La notion du corps comme construction symbolique, la narration (le corps vêtu, docile, masculin, féminin, citoyen, étranger, embelli, sain, malade, monstrueux, etc.) naît des médiations, des formes discursives qui génèrent des altérités comme des toiles de significations.

En réalité, le corps devient le support d’un ensemble d'attributs qui structurent la logique de notre existence et pour cette raison il peut aussi être consideré un des plus politique des concepts occidentaux. La notion de corps est, par conséquent, historique, et il naît attaché aux jeux de significations sociales et à la culture. Son image est celle d'un artifice qui devrait être préparé pour l'espace social, comme l'affirme Ieda Tucherman (1999, p.106), dans la mesure où il se soutient comme matière de “production de processus d’identification à partir des évidentes marques visuelles qui exposent l'identité du sujet avec lui-même, avec le groupe auquel il participe et pour lequel il veut être accueilli et reconnu (...)”. C’est probablement aussi pour cette raison que Sidonie Smith croit que “la naturalisation du corps peut être un terrain trompeur, peut être l'espace de l’étranger et non `du familier´, car, étant une construction culturelle, et pourtant, politique, l'évidence du corps peut seulement offrir un continuum apparent de l'identité stabilisée (Smith, 1994, p.267).

Ana Mae Barbosa, organisatrice d'une des plus grandes expositions de l'artiste au Brésil, Alex Flemming: Corps collectif (2001), au Centro Cultural Banco do Brasil à Rio de Janeiro, a établi dans cette exposition une division de l'œuvre en sept types de corps, mentionnés comme suit: Corps Politique, Corps Mythique, Déconstruction du Corps, Corps Absent, Mémoire du Corps et Le Corps et l'Identité (2002, p.12). A partir d'un soulèvement des œuvres et des images respectives présentées, nous avons proposé une analyse du sujet du corps chez Flemming en nous basant sur les catégories créées par Barbosa.

Dans notre analyse, nous avons proposé une ré-division plus générale des catégories créées par Barbosa en deux grands "types" de corps, qui ne s'excluent pas les uns les autres et sont inter-liés, une fois que nous remarquons que les formes présentes dans les œuvres analysées par Barbosa sont, la plupart du temps, comprises dans plus d’un des sept types de catégorie par elle proposés. Du point de vue méthodologique, nous avons cherché à identifier les figures présentées et à les associer avec des catégories de questionnements exprimées par l'artiste dans chaque œuvre et à les regrouper par "types de corps".

Les catégories que nous avons proposées sont les suivantes : Corps Absent et Corps Politique et Collectif. Le premier type comprend deux variantes: la première concerne les travaux où apparaissent des figures de corps à moitié nus et des annonces érotiques des journaux, dans lesquels Flemming évoque l'érotisme et la vanité (modelage des muscles) comme célébration du beau corps en tant que modèle et métaphore du pouvoir. Et la deuxième variante comprend les tableaux sur des fauteuils et sur des vêtements, dans laquelle sont problématisés le quotidien et la massification de la vie moderne (Série "Absences").

Le deuxième type, "Corps Politique et Collectif" que nous avons choisi pour l’analyse dans cet article, présente également deux variantes: il comprend des travaux de l'artiste avec des photographies 3x4 (Série "Sumaré") et avec des négatifs coloriés (Série "Épiphanies Chromatiques"), qui questionnent l'anonymat, l’identité et les relations de domination sur les corps d’autrui à travers la "dépersonnification" de l'individu dans une société de masse. Une autre ligne de travail comprend les cartes des conflits internationaux et interculturels, de vrais plans de conflits dont les corps musclés et à moitié nus sont “tatoués” sur des photographies.

Curieusement, Barbosa remarque que "la figure humaine, chez Alex Flemming, n’est pas la représentation du corps, mais la représentation à travers le corps" (Barbosa, 2002, p. 19). En fait, Flemming explore exactement l'idée du corps comme ce qui nous avons consideré une «surface de signification culturelle», une sorte de carte qui montrent les relations de pouvoir et de domination, la production de l'anonymat en contraste avec la création d’une identité culturelle et, par conséquent, collective. Le corps dans les oeuvres de Flemming acquièrent donc le statut d’un "environnement inquiétant", à cause des ses questionnements. Dans son «inquiétude», le corps n'est pas forcèment renvoyé à l’individu, mais au corps du social, à la production sociale de modes de vie, de visions du monde, de discours et de pratiques sociales. En d'autres termes, le corps apparait dans les œuvres de l’artiste comme exemple de ce que Félix Guattari a appelé de processus de “production de subjectivité":
«Une culture de masse produit, exactement, des individus; des individus normalisés, articulés les uns avec les autres d'après les systèmes hiérarchiques, les systèmes de valeurs, les systèmes de soumission – pas de systèmes de soumission visible et explicite, comme dans l'ethnologie animale, ou comme dans les sociétés archaïques ou pré-capitalistes, mais des systèmes de soumission plus dissimulés. Je ne dirais même pas que ces systèmes sont “intériorisés” ou “internalisés” en accord avec l'expression qui était beaucoup en vogue dans un certain temps, et qui implique une idée de subjectivité comme quelque chose qui doit être remplie. Au contraire, ce qu'il y a c'est simplement une production de la subjectivité. Pas seulement une production de subjectivité individualisée - la subjectivité des individus - mais une production de subjectivité sociale, une production de subjectivité que l'on peut trouver dans tous les niveaux de la production et de la consommation» (Guattari, 1999, p.16).

Flemming illustre symboliquement l’inscription de la réalité sociale, politique et culturelle sur le corps quand il expose, par exemple, des photographies de corps à moitié nus et musclés, tatoués avec des cartes des zones du monde en conflit, des personnes anonymes comme fond pour des textes littéraires ou encore des photographies en couleurs choquantes et contrastées, ainsi que des anonymes saisis dans les situations banales.

Dans les œuvres comme "Body Builders", (1990/2002) "Sumaré" (1998) et "Épiphanies Chromatiques" (2004), que nous présenterons ensuite, nous remarquons dans l’image du corps médiatisée par l'image les tensions produites dans les processus de subjectivation.

Série Body Builders (1991 -2002)

Alex Flemming est devenu célèbre quand il a créé, dans les années 90, une longue série intitulée Body Builders, où il montre des corps jeunes, sveltes et anonymes sur lesquels il a appliqué, avec l'aide de l'informatique graphique, des plans des zones de conflits dans le monde, comme l’Irak, l'Inde, le Pakistan, la Géorgie et le Mexique. Ce sont des régions qui étaient et sont encore d'intérêt néocolonialiste (annexe 1, photos 3, 4, 5 et 6).

Les images résultantes, "des torses grecs de la postmodernité", comme les a définies Barbosa (2002, p. 13), renvoient aux ritualisations du corps individuel traversé par les luttes territoriales du passé et du présent et qui cartographient les différences culturelles. Dans quelques images, l’artiste a articulé la politique à la problématique de la mémoire, quand il a inscrit sur quelques uns de ces corps des textes bibliques qui parlaient déjà de guerres et de persécutions des temps immémoriaux par des raisons semblables à celles qui arrivent aujourd'hui et qu'il dénonce. C’est une façon de nous faire penser sur les limites du corps et sur les frontières entre le corps, la philosophie et la religion, comme l'artiste l’a lui même affirmé. Par conséquent, loin de vouloir privilégier la relation entre religion et érotisme, Flemming discute dans ce travail le caractère immuable des conflits dans l’histoire de l’humanité et les limites que la violence impose à l’homme. Il s’agit du corps individuel marqué par les luttes d'hier et d'aujourd’hui. Ou de la constatation des limites de l’homme, de sa fragilité: le corps peut être modelé, construit, potentialisé, mais il sera toujours fragile, susceptible de destruction face à des décisions extérieures, des décisions politiques arbitraires basées sur les intérêts et la lutte pour le pouvoir et qui ignorent la conservation humaine. La référence au corps musclé n'est évidemment pas fortuite et son image n'est pas simplement un insigne de pouvoir : se modeler pour paraître fort est un jeu où l'apparence en tant que résultat d'une pratique devient modèle des pratiques mêmes de domination, qu'elles soient militaires, économiques, culturelles ou subjectives.

Curieusement, la stratégie de l’apparence musclée comme désir de projection d’une image de force transformée en modèle montre une faiblesse qui dans une analyse psychanalytique pourrait signifier le désir de la compensation. Cependant, la fragilité du corps travaillée par Flemming semble appartenir à un autre ordre. La métaphore du corps musclé chez Flemming peut indiquer peut-être exactement la fragilité d'un modèle de domination basé sur la peur de la différence. Comme le rappelle Barbosa (2002), "penser sur l’art c’est penser sur la culture, ce qui, à son tour, invite à penser au problème de l'énonciation de la Différence”. S'appuyant sur les théories post-colonialistes de Homi Bahba, Barbosa se souvient que dans la pensée "colonisatrice", la perception de "l'autre" ne se fonde pas sur la différence, mais fondamentalement sur une relation hiérarchique où il y a toujours potentiellement des subordonnés et des dominants.

En fait, comme l’avait déjà observé Deleuze (2000), dans “Différence et Répétition”, le concept de différence, dans nos sociétés, a toujours été basé sur la similitude (dans son opposé), étant difficilement compris en tant que différence "pure." Pour cette raison, "l’autre" est toujours une représentation répérée par un «même». Nous l’inventons, nous l'incluons et/ou nous l’excluons à travers la traduction impliquée dans la représentation et "fréquemment nous le congelons dans le temps historique, comme nous le faisons avec nos Indiens". Nous parlons toujours d'eux au passé, mais malgré la destruction colonialiste, plusieurs tribus continuent à vivre ici et maintenant, en transcendant le "paradigme du sauvage primitif”, une invention européenne, aujourd'hui largement diffusée par les États-Unis à propos du monde islamique” (Barbosa, 2004, p. 17).

Série Sumaré (1998)

En suivant les explorations du corps, Flemming a préparé en 1998 une installation avec 44 photos d’identité du type 3x4 dans la station de métro Sumaré à São Paulo (annexe 1, photos 9 et 10). Comme l’a observé Barbosa, y sont incorporées des références à la territorialité, à l'identité et à "la colonisation du corps par la bureaucratie, par la politique et par la géographie et sa sauvegarde par l'immersion dans la culture de haute densité qui les entoure" (Barbosa 2001).

C’est un ensemble de portraits, dans le style 3 x 4, de Brésiliens anonymes, agrandis en grandes dimensions et imprimés sur immenses carreaux. Les images, qui semblent flotter dans l’air, ont été agrandies et exposées au quai de la gare pour être vues par les passants, eux mêmes anonymes. Sur les portraits numerisés, ont été ajoutés des mots avec des lettres colorées grâce à la typologie des anciennes machines à écrire qui ont créé un contraste entre image et écriture. Le texte est constitué de passages de poèmes d'auteurs de moments différents de la littérature brésilienne, du 16ème siècle à nos jours, qui concentrent l'aspect de la diversité ethnique du peuple brésilien.

Mais, au delà de la diversité, l’idée était de confronter les personnes à leur propre condition d’anonymat dans les grandes villes où les identités singulières de l’"autre" sont effacées en fonction de l’identité collective d’"un de plus" représentée par les chiffres et par la photo 3x4 qui "des-identifie". En effet, c'est la première fois que les visages humains apparaissent dans les images des corps présents dans l'œuvre de Flemming. Curieusement, pourtant, ils sont aussi peu indicatifs d'une "identité" que les corps sans visage des séries comme Body Builders ou comme la propre absence d'un corps, dans la série "Absence."

Dans Sumaré, le visage de la photo 3x4, habituellement indice de la reconnaissance et d’une différentiation de l'individu par rapport à la masse, est transformé en unité insignifiante, en "chiffre", en "donnée" indifférenciée parmi d’autres, en plan dans lequel l'individu lui même n’importe guère. Deleuze, dans "Post-scriptum, la société de contrôle", d'ailleurs, alertait déjà pour ces formes de contrôle à "air libre", légitimées socialement. Cette image du contrôle suggérée par le philosophe pourrait être reliée à l'idée de "colonisation du corps" proposée par Barbosa. Là aussi l’individu est traité comme un donné parmi d’autres. Chez Flemming l’idée de «dépersonnalisation» par l’image est explorée pour proposer une alégorie, comme le comprend Craig Owens, c’est-à-dire, une reconfiguration du processus de production, perception et réception des images, dans ce cas, des anonymes. L’artiste joue avec le début de l’indétermination de la "désidentité" des photos 3x4 lorsqu'elles sont déplacées du contexte et remet la question de la contradiction entre mémoire et oublie dans une société qui valorise la pratique des archives et de l'information comme forme de dépersonnalisation de l’individu et de contrôle social. Et le questionnement est élargi lorsque l'artiste associe et "colle" aux images appartenant à d’autres contextes (passages de poèmes qui évoquent cinq siècles de la littérature brésilienne). Transportés vers l'univers de l’art, les fragments des poèmes ne sont plus de simples éléments informatifs, devenant eux-mêmes "l’image dans l’image" qui, par contamination, pourra préconiser la production mentale d'autres images.

C’est ainsi que les images déconceptualisées des personnes anonymes dans "Sumaré" marchent comme un genre d’"accusation" et d’"antidote" contre la production de l’oubli social, en même temps que cela paraît parier sur l'interface image-observateur pour interroger sur la possibilité de sauvegarde de la singularité et d'être l'"autre" même dans la masse.

Série Epiphanies chromatiques (2004)

En 2004, Flemming expose une nouvelle série photographique avec des images d’anonymes à la Galerie d'Art de l’Etat de São Paulo ("Alex Flemming - Photographies"). Dans cette exposition, des visages des gens saisis par l'artiste sont montrés dans les situations banales du quotidien, dans les villes du Brésil (Paranaguá et São Paulo), Bangkok (Thaïlande) et Berlin et Dresden (Allemagne), faisant des achats au marché, buvant dans un bar, et même posant pour le photographe (annexe 1, photos 11 et 12).

L’artiste a de nouveau créé des photos en coloriant les négatifs à l’ordinateur, en les imprimant avec un fort contraste, qui leur a valu le titre d’"Épiphanies chromatiques" dans le texte de présentation de l’exposition. Le commissaire de l'exposition a comparé le travail avec l’exposition antérieure de l'artiste (dans le Métro de São Paulo): "Si précédemment l'écriture s’était fait présente pour re-signifier les images et leur donner des nouvelles couches d’interprétation, dans cette série l’artiste se concentre strictement sur la présentation de l’élément illustré dans ses photographies." Curieusement, au-delà de cet aspect d’illustration, l’œuvre appelle l’attention sur ce qui pourrait être vu comme une valorisation des situations banales du quotidien et de l'anonymat dans lesquelles les corps, au lieu d’être pris comme un simple élément visuel parmi d’autres, paraissent demander une place de l’existence, éphémère, cependant singulière. En fait, le traitement "fauviste" des images observé par Esteves (2004) qui leur confère une "tonalité" visuellement choquante semble, dans cette série, avoir le pouvoir de référer ou suggérer une certaine "exigence" de la part de ces corps.

Encore une fois, le corps semble faire irruption dans les travaux de Flemming comme un exemple de ce que Michel Maffesoli reconnaît comme étant une "puissance souterraine" propre au quotidien et au banal (2005, p.16). Pour Maffesoli, ces deux éléments portent une logique qui peut échapper aux formalisations rationnelles des pragmatismes économiques et des impératifs du marché et du pouvoir. Sa "forme", au contraire, montre ce qu'il a appelé une "raison sensible", capable de refuser les logiques utilitaristes et considérer la force des plus plusieurs éléments plus divers des pratiques sociales comme producteurs de singularité et d'invention.

Il se vérifie, par conséquent, dans ces trois travaux de Flemming ici brièvement analysés, la présence du corps avec surface de nos inscriptions dans les questions de la culture [2] et comme peau incandescente qui atteste sa condition d’"atmosphère inquiétante." C’est en observant et travaillant avec cette "inquiétude" propre aux puissances souterraines du social, que Flemming rallume la braise des inscriptions de notre expérience, souvent devenues "résiduelles" et naturalisées par les mécanismes du pouvoir. C’est, par conséquent, à travers leurs allégories visuelles que le corps apparaît comme une sorte de "chair braisée" et une surface de signification sociale, activées par l'artiste à travers la production de nouvelles significations.

Considérations finales

Les sculptures, les tableaux et les photographies d’Alex Flemming cherchent l’imaginaire de l’être humain et révèlent les insignes de la culture dans les corps individuel et collectif. Flemming déplace des objets présents dans la vie quotidienne, certains depuis des siècles, pour les mettre en perspective. Le spectateur voit alors des habitudes sociales transfigurées dans ce transport du quotidien dans l'étendue de l’art. L’art en soi est transfiguré dans ce processus. Les images et masques sont utilisés comme pour produire des fonds aux tableaux et une espèce d'archéologie de l'image est créée.

Il est donc possible de comprendre son œuvre comme une sorte d’"allégorisation anthologique", comme l’affirme Ana Mae Barbosa (2002, p. 9), puisqu’elle se sert des canons artistiques pour produire ces allégories. Cependant, en même temps qu’il s'appuie sur ces canons, Flemming s'approprie d’autres images (de la culture populaire, des médias, du quotidien), en les croisant et en leur “resignifiant”. Ainsi, il crée de nouvelles références pour notre expérience culturelle et communicative, grâce au travail sensible accompli avec le poids symbolique que ces éléments possèdent.

Exactement pour cette raison, une des ressources les plus utilisées aujourd’hui dans l’art contemporain pour ce travail d’expérimentation est la photographie. Ce n’est pas par hasard que Stéphane Huchet affirme que “la photographie est un véhicule dont l'impact est encore fort parce qu’il entrelace un statut ambigu d’objet et de médiation en même temps technique et culturelle" (In: Santos, 2004, p. 14). Ce serait à travers cette ambiguïté que la photographie permettrait aux artistes de construire des circonstances singulières de perception et réception, en produisant un étonnement de l'image et par l'image, en provoquant une "opacité" qui nous ferait développer un sens plus précis concernant l’image.

Bien que ce ne soit pas un privilège de la photographie, avec elle nous pouvons observer un large usage de stratégies créatives de médiation et de raccommodage dans leurs processus de production et de réception. Deux de ces stratégies de médiation seraient l'appropriation - la confiscation et la resignification de la représentation - et l'intertextualité, c’est à dire la production d'un dialogue entre les éléments avec des références à plusieurs informations textuelles et d’images qui génèrent un réseau de signification enclenchés par des associations mentales, textuelles, relatif aux objets et aux images.

Les images du corps chez Flemming fonctionnent donc non seulement comme un support pour l’expression artistique, mais aussi comme une forme de questionnement du temps présent et avec des implications subjectives impliquées dans la photographie comme pratique sociale de (re)production de la réalité. En effet, le mélange de divers langages (de la photographie avec celui de la peinture et avec la sculpture) est une des stratégies utilisées par Flemming pour étendre les possibilités expressives de l'image. Une fois insérée dans un complexe réseau narratif qui résulte du croisement des diverses références du langage, l'image cesse d'avoir uniquement un rôle de représentation. Elle commence, comme nous l’avons déjà mentionné, à “présenter”, c’est à dire remettre une présence, sous un autre angle, d'un autre point de vue. En fonctionnant non plus seulement comme indice (traits), l'image acquiert par là le statut du symbole qui dénote et connote à la fois [3].

C’est avec ces corps-signe que Flemming créera des vrais palimpsestes visuels qui révèlent le corps dans toute sa profondeur ontologique. Le résultat ce sont des images et des installations exubérantes, parfois fantastiques, qui captivent le regard et choquent par la rencontre avec notre propre condition de corps-signe, dessiné sur les restes que nous ne savons pas même exactement d'où ils viennent, ni depuis quand ils existent, mais qui nous ont toujours traversés et constitués en tant qu’individus dans nos sociétés.

Annexe

Photographies/œuvres d’Alex Flemming (Barbosa, 2002; Esteves, 2005)

Photo 1: Ex-touros (1990)

Série “Corps absents” (1998)

Photo 2: Pirinópolis

Série Body Builders

Photo 3: Méxique   Photo 4: “Dix mil réfugiés au milieu du front”

Photo 5: “Attaque à Bagda” Photo 6: “Turquie” Photo 7: “Georgie”

Série Sumaré (1998)

Photo 8

Photo 9

Série Epiphanies Cromatiques (2004)

Photo 10   Photo 11

Photo 12   Photo 13

Notes

1] En Portugais, un jeu de mot avec le mot "éclat."
2] Dans le sens du “processus de civilisation” et des jeux et des règles des coutumes et des institutions sociales, employés par Norbert Elias (1990).
3] Indice et symbole ici utilisés dans le sens de la sémiotique peircienne.

Bibliographie

BARBOSA, Ana Mae (Org.) Alex Flemming. São Paulo: Edusp, 2002.
BRAUNE, Fernando. O surrealismo e a estética Fotográfica. RJ: Sete Letras, 2000.
DUBOIS, Phillipe. O ato Fotográfico. 4ª ed. Campinas: Papirus, 1994.
DELEUZE, Gilles. Diferença e Repetição. Lisboa: Relógio d’Água, 2000.
ELIAS, Norbert. O processo civilizador. Rio de Janeiro: Zahar Editor, 1990.
ESTEVES, Juan (2005). Alex Flemming: as fotos que parecem pintura fauve. In: Revista Photosite.
https://www.pitoresco.com.br/espelho/destaques/alex/alex.htm
FLEMMING Alex. Brochura da Exposição. Pinacoteca do Estado de São Paulo, 2004.
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